洋彩与珐琅彩几乎同时产生于康熙末年，从受西方影响这一方面来说是“同祖同宗”。它们的主要区别在于前者产生于景德镇御窑场，后者产生于宫中造办处，均属宫廷御用彩瓷。在它们烧成初期，清代督陶官唐英已经将两者名称进行了明确的区分，宫中烧成的珐琅彩名为“瓷胎画珐琅”；通过对北京故宫博物院清宫旧藏实物的观察，可以从以下几个方面进行分析：珐琅彩和洋彩都是在景德镇烧好的素白瓷胎上画彩，彩瓷的产地都是景德镇御窑，胎本质上没什么太大的区别。但是珐琅彩的瓷胎普遍比洋彩薄，白度更高。御窑厂千挑万选进呈皇宫画珐琅的瓷胎是最精纯的一流白瓷。例如现藏台北故宫的乾隆瓷胎洋彩六寸并莲纸槌瓶（图12）（见《清宫造办处各作成做活计清档》“乾隆七年十一月”所载），高18.5cm，与同为台北故宫藏得乾隆珐琅彩秋菊图橄榄式瓶（图13），高17.2cm，两者在瓷胎上的厚薄明显不同。洋彩普遍有一定厚度，珐琅彩胎体相当地薄，这不是个例，而是带有普遍性。珐琅彩的造型简单，小巧精致，适合掌中把玩，小件制品居多，高度几乎没有超过20cm的，常见的盘、碗、盅、碟、瓶、花觚、壶、盒等品种，受薄胎的局限，过于高大或过于复杂的造型易被烧坏。雍正、乾隆时期的《清宫造办处各作成做活计清档》(珐琅作)中常有珐琅彩不小心被烧破的记录：“雍正二年二月初四日,怡亲王交填白脱胎磁酒杯五件，内两件有暗龙。奉旨：此杯烧珐琅。钦此。于二月二十三日烧破二件。总管太监启知怡亲王，奉王谕：其余三件尔等小心烧造。遵此。于五月十八日做得白瓷画珐琅酒杯三件。怡亲王呈进。”洋彩的胎薄厚适中，大件器物胎体较厚，与一般官窑没有太大区别，造型可以不受薄胎的限制而随心所欲，有高达80多cm的镂空转心瓶，转颈瓶，大套瓶，千姿百态，气象万千。具体造型有格碟、盖盒、屉盒、执壶、香炉、香薰、镂空转心瓶（图14）、转颈瓶、三足爵杯等。《清宫造办处各作成做活计清档》中记载的“瓷胎洋彩翠地山水诗意双喜瓶”（图15）、“瓷胎洋彩黄锦地乾坤交泰转心瓶”等都是瓷器烧造工艺史上的鬼斧神工之作。这些满绘纹样的洋彩大器，所用彩料耗费惊人，远不是珍稀的珐琅料所能承受的。只有景德镇自产的彩料才能承受起如此巨大的耗费。
清 乾隆 瓷胎洋彩翠地山水诗意双喜瓶 台北故宫博物院藏
洋彩与珐琅彩在装饰风格上的区别显而易见，洋彩运用西洋油画光影透视法进行花纹装饰，浓彩重笔，风格华丽，色地花卉常见跟莲花、洋菊、西番莲、铁线莲等缠枝西洋花卉连续组合，或色地圆形开光（图16）。而珐琅彩的装饰虽然受外来影响，但仍旧保持了我国传统工笔花鸟绘画的风格，讲究画风和意境，如“雍正珐琅彩松竹梅诗句橄榄瓶”（图17）。宫廷珐琅彩从设计到彩绘多出自宫廷翰林画家之手，画面文雅清疏，集诗、书、画、印为一体，饱含了中国传统文化的审美精髓，含蓄而不张扬，充满浓郁的书卷气。每一件器物上的彩绘都是瓷绘工笔花鸟的杰作。
洋彩在景德镇瓷器作坊内完成的彩绘装饰，艺师们技术娴熟，炉火纯青，但只是擅长模仿和复制，一丝不苟地照搬样器的内容，绘制出成对或数十件图案雷同的器皿，没有跟多的艺术构思过程。珐琅彩也是成双成对的烧造，但是仔细观察多数情况下每对珐琅彩器物的画面并不完全一样，对比中我们总能发现细微的不同之处。负责绘画珐琅彩的多是技高一筹的翰林艺术家，绘制过程中精髓之处每每会融进自己的艺术感受，使瓷绘画面并不完全雷同。景德镇距离大内路途遥远，画师们出身卑微，不可能亲自感受宫廷文化的氛围，其作品虽然在技术层面上无可挑剔，但在文化内涵方面显然达不到当朝翰林艺术家的水平。仔细观察发现洋彩主要采用图案化的构图方法,拘谨规范。而珐琅彩画工典雅，采用传统绘画布局，摘录唐诗宋词中的妙文佳句。洋彩采用色地满花的洋式图案，所用诗句多是乾隆御题诗，书写字体和款式与乾隆朝其他类别的工艺美术品的格局是相同的。如“乾隆珐琅彩家雀八哥胆瓶”（图18）与“乾隆瓷胎洋彩锦地开光胆瓶”（图19）之间给人们的审美感受是不同的。
清 乾隆 珐琅彩家雀八哥胆瓶 台北故宫博物院藏
清 乾隆 瓷胎洋彩锦地开光胆瓶 台北故宫博物院藏
珐琅彩与洋彩器之瓷胎同出景德镇，但烧彩地点不同，据朱家溍先生考证，珐琅彩的烧造地点有紫禁城、圆明园、怡亲王府、热河行宫等造办处管辖的几个地方。珐琅彩终结于乾隆晚期，虽然封建国家的经济衰退是其主要原因，但也并不排除烧造技术的全面失传这一直接原因， 皇室不允许任何宫廷珐琅作以外的人掌握这门技术，地点的封闭性亦使外人无法了解烧造过程中如釉药的配方、烧彩的温度等关键技术，当皇室不再支付画珐琅彩的巨大耗费时，珐琅彩便永久地消失了。
清宫珐琅彩的每一件器物从设计到烧成都有造办处的流水帐记录在案。珐琅作的烧造活动历来都是皇室的重要工作之一，雍正二年将珐琅作由启祥宫转移至皇帝的寝宫养心殿，以便于万机余暇的皇帝亲自指导。每种珐琅彩烧成之后都要请皇帝过目，然后配匣收贮。从康熙末年到乾隆后期70多年间,只有400多件记录在册，雍正13年, 201件。乾隆60年, 173件。量少质精,是珐琅彩最显著的特点之一。清乾隆 御制松石绿地洋彩描金莲托八吉祥纹如意耳大瓶，尺寸：高54.5 cm ，估价：22,000,000～35,000,000 港元，成交价：41,300,000 港元，2020年12月2日保利香港拍卖会洋彩则不同，烧造地点是在皇家的景德镇官窑，批量生产是必然的，乾隆朝《清宫造办处各作成做活计清档》中有关江西进呈的瓷器中屡次提到洋彩，如乾隆十一年“十一月二十六日：七品首领萨木哈将江西烧造的上色呈样尊、瓶、盘、碗、盅、碟等三百三十六件，上色装桶尊、瓶、盘、碗、盅、碟等四千九百五件，外随进洋彩红锦地洋花上水诗意方花尊等七对，洋彩描金芭蕉绦环宝莲洋花霁青大天球尊等七件持进，交太监胡世杰呈览。”虽然数量也有限,但是和景德镇大运瓷器一起进宫的，如“乾隆十年十二月初一日,江西唐英烧造得洋彩锦上添花尊、瓶等二千....”现存两岸故宫的乾隆洋彩据不完全统计不少于三千件,加上乾隆以后历朝洋彩大概要超过七八千件了。道光十五年的《玻璃、珐琅、宜兴瓷胎陈设档》中对珐琅彩和洋彩已有明确的区分, 1925年3月清室善后委员会刊行的《故宫物品点查报告》“第一编第三册昭仁殿弘德殿端凝殿” 的目录就是根据《清宫陈设档》和当时器物木匣上的原始名称进行登记的,有“瓷胎画珐琅”、“铜胎珐琅”、“瓷胎洋彩”等不同的名称。
清宫珐琅彩的消亡时间应不晚于乾隆五十二年：“十月十三日,因珐琅处现无活计,分别将官员匠役等人，俱归并造办处，画珐琅人归如意馆，首领太监归乾清宫等处当差。”此时珐琅作已经人去楼空，散归各处了。
洋彩的创烧是在景德镇,凭借数百年的烧造传统,即使王朝的更替也不会受太大的影响,珐琅彩消亡以后洋彩担当起宫廷高档御用彩瓷的重任，自嘉庆经道光一直延续到咸丰、同治、光绪、宣统,直至清末官窑的终结。
瓷胎洋彩忠实地继承了洋为中用的优良传统,保持了皇家用瓷一贯正统高贵的标准,比娇嫩的宫廷珐琅彩多存续了120多年,烧造数量多,时间长是洋彩的显著特征。
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