古典诗词­的创作技巧二十二

古典诗词的创作技巧——冷月随笔（二十二）

4、节奏形态与体式构建词曲的形体格式以节奏音组、节奏诗行、节奏诗行群为材料手段，在情绪内在律动外化的节奏制约下构建而成。（1）、节奏体式词曲的节奏体式分为三大类型：推排直向型，交替回荡型，流转旋进型。①、推排直向型推排直向型即相随诗行的连续组排，从诗行群形态观察，大多显示为顿数、调性一致的节奏诗行重叠相随之节奏表现。分为相随重叠式与相随推排式两种。相随重叠式如欧阳炯《三字令》：“春欲尽，日迟迟，牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。彩笺书，红粉泪，两相知。人不在，燕空归，负佳期。看烬落，枕函歌。月分明，花淡薄，葱相思。”集中呈现出节奏叠句直向推进之特色韵味。相随重叠式节奏表现较为单调，一排直下，易予人以节奏麻木之感，且节奏感太过紧逼，令人产生透不过气之感，也是《三字令》词牌使用不广之因。相比而言，相随推排式之节奏表现较为舒徐，使用亦较前者为常。所谓相随推排，即“AABBCCDD”式组接，为诗行长度与调性并不一致之相随诗行群以排比形式之组接形式。如高宪《三奠子》：“楚山高处，四望襄川，兴废事，古今愁。草封诸葛庙，烟锁仲宣楼。英雄骨，繁华梦，几荒丘。雁横别浦，瓯戏芳洲。花又老，水空流。着人何处在？倦客若为留。雪池饮，庞陂钓。鹿门游。”相随诗行群之排比式组接的节奏形态表现为跳越式之直向推排，其节奏表现产生出一批特定之词曲体式，如《三字令》、《四字令》、《菩萨蛮》、《谪仙怨》、《浣溪沙》、《生查子》、《玉楼春》、《木兰花》等。部分体式排比组接统一于五、七言句式，实与律绝无别，吴梅《词学通论》云：“惟词中各牌，有与诗无异者。如《生查子》，何殊于五绝；《小秦王》、《八拍蛮》、《阿拉曲》，何殊于五绝。”例举刘长卿《谪仙怨》：“晴川落日初低，惆怅孤舟解携。鸟向平原远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。”类似六言绝句。张德瀛《词徽》评曰：“小令本于七绝夥矣，晚唐人与诗并而为一，无所判别。若皇甫奇《怨回讫》，乃五言律诗一体，刘随川撰《谪仙怨》，窦弘余、康骈又广之，乃六言绝句一体。冯正中《阳春录》、《瑞鹧鸪》题为《舞春风》，乃七言律诗一体，词之诗余，盖以此。”散曲如张可久《〔越调〕·凭栏人》：“远水晴天明落霞，古岸渔村横钓槎。翠帘沽酒家，画桥吹柳花。”亦可视为七绝、五绝之拼合。推排直向型之相随重叠式与相随排比式两类体式，类似复踏式之节奏推进，其间无转圜空间予以调节，单调在所难免，然其体式节奏极富规律且层次感极强，其直向运行令节奏铿锵鲜明，倒也韵味十足。推排直向型节奏体式审美价值之真正体现，在其语言特征极富分析—演绎之语言表述特色。如苏轼《浣溪沙》：“山下兰茅短浸溪，松间沙路净无泥。潇潇暮雨子规啼。‖谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。”上片为传统诗词惯用之点面感发类隐喻语言，下片语言特色则迥然相异，呈现为标准的分析性语言，其句法亦充分反映线性陈述的逻辑语言特性。另如欧阳修《玉堂春》：“别后不知君远近，触目凄凉多少闷，渐行渐远渐无书，水阔鱼沈何处问。夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。”唐圭璋《唐宋词简释》评曰：“此首写别恨。两句一意，次第显然。分别是一恨。无书是一恨。夜闻风竹又搅起一番离恨。而梦中难寻，恨更深矣。层层深入，句句沉着。”词作艺术构成沿“层层深入”展开，语言组合自然呈现出层次性深入之直线陈述要求，“渐”、“皆”、“故”、“又”等关联转折虚词被大量使用，使全词语言尽显分析—演绎之逻辑化特性。语言与节奏体式间之密切关系集中体现为“句法就声律”法则，然特定之句法亦可反作用于声律。推排直向型特定节奏体式适应于线性陈述类逻辑语言之表达，这与古典诗词之诗性语言转向过渡于词曲口语化语言之流变趋向密切相关。但从诗性语言体系上观察，词曲语言基本上还是以点面感发类隐喻语言为主，推排直向型特定节奏体式除少数词牌如《菩萨蛮》、《浣溪沙》外，其余体式实是少受词家青睐。②、交替回荡型回荡型节奏体式在词曲中呈现为交替状特征，但具体显示于形体格式，则有相抱状交替与相交状交替之分。相抱状交替词曲体式显示为对称的平衡特征，如冯延巳《采桑子》：“花前失却游春侣，独自寻芳。满目凄凉。纵有笙歌亦断肠。‖林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量。绿树青苔半夕阳。”上下片均称，为节之复沓。第一、四行与第二、三行各各相抱形成环圈往复回荡。相交状交替词曲体式则显示为动态对称的平衡特征，如魏夫人《武陵春》：“小院无人帘半卷，独自倚阑时。宽尽春来金缕衣，憔悴有谁知。‖玉人近日书来少，应是怨来迟。梦里长安早晚归，和泪立斜晖。”上下片均称，亦为节之复沓。第一、三行与第二、四行相交形成层层往复回荡。交替回荡型节奏体式特别适宜以描写心境为主之词与散曲。风雨飘摇之宋王朝与外族强权之元帝国造就宋元诗人特定之时代心境：“天涯浪迹惜朱颜，眷念故土伤离乱。”情结于内，诗人心绪内在律动必然呈现为踟蹰人生，彷徨犹疑之慨叹，付诸于外，则必然采用交替回荡之节奏体式以表达百转千回之愁情。如张可久《〔双调〕清江引·秋怀》：“西风信来家万里，问我归期未？雁啼红叶天，人醉荷花池，芭蕉雨声秋梦里。”天涯倦客无尽之哀感愁怀，抒发于散曲，蕴藉深隽，神韵悠然，神来之笔既得益于色彩意象搭配与情境气氛渲染，亦与节奏体式之选取不无关联。另如蒋氏女《减字花木兰》：“朝云横度，辘辘车声如水去。白草黄沙，月照孤村三两家。飞鸿过也，百结愁肠无昼夜。渐近燕山，回首乡关归路难。”此词为蒋兴祖女被金兵掳往北行途中所书。白草黄沙，孤村月照，飞鸿哀鸣，车声辘辘的沿途景色交织着女主人公生死未卜、前景凄凉、生涯茫然的思绪，予人强烈之感兴。这一百结愁肠、低回往复、驱之不散之心境与辘辘车声层层响彻、永无终止的俘虏生涯紧紧结合在一起。其情绪内在律动之低迷萦回的特征形之于外在，《减字花木兰》词牌作为相交组接之回荡型节奏体式，无疑是词人蕴情达意之最佳选择。交替回荡型节奏体式严守对称平衡律之标准形体格式，即“相抱节奏体式内弧中的节奏诗行，外弧中的节奏诗行，左右行数、顿数相等；相交的节奏体式，节奏诗行群中的对应诗行无论诗行数、诗行顿数和调性都统一。”此类体式在词曲中并不多，更为多见的是稍许打破对称平衡律的出格体式。如《望江南》词牌，本属相抱交替式节奏体式，按对称平衡律要求，当为“3+23+223+223+23+3”式诗行组接，但词牌却将最后一行一顿体“3”省略，有意打破其对称平衡格局，以期收获残缺美之效果。另如《丑奴儿》词牌，其标准式上下片均为“223+22+22+223”组合，如辛弃疾《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”李清照将其演变为《添字丑奴儿》：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人不惯起来听。”上下片末行增加一顿，从“223”变成“2223”组合。末一行常常具有影响诗词全局节奏之意义，能特别呈现出诗节的节奏趋向，增之一顿，沉滞感递增，全词之情绪内在律动亦随之向更深层次的沉郁推进，其美学价值无疑更上层楼。③、流转旋进型流转旋进型建基于诗行循环起伏与突兀起伏两类组接策略，为回荡型节奏体式与交替回荡型节奏体式之有机组合，兼顾推排与回荡，为螺旋形之推进。是一种以流转旋进之节奏审美标准建构而成的具有创新色彩的词曲体式。诗行组接循环起伏之节奏策略，能使诗行群中短诗行与长诗行自由地循序组接而显示出回荡旋进之节奏感。如李煜《梦江南》之“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色里，芦花深处泊孤舟，笛在月明楼”，为“3+23+223+23”组接。搁置词牌对对称平衡原则之背向，就流转旋进节奏分析，诗行群从一顿体诗行渐升为二顿体诗行，又由二顿体诗行渐升为三顿体诗行，再由三顿体诗行渐降为二顿体诗行，其循序起伏、渐升渐降之节奏表现，无疑使人收获流转旋进型之节奏感知，而非单纯回环荡动之回荡型节奏表现。又如温庭筠《更漏子》之“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”，为“3+3+222+3+3+23”组接。虽然诗节第三行与第六行对应之顿数、调性不一，以致破坏了体式之对称平衡，然诗行群由一顿体到三顿体，再到一顿体又到二顿体之循序起伏的诗行组接特色，极具体式之流转美和节奏之旋进感，而这正是基于循序起伏的节奏体现策略之导引。突兀起伏的诗行组接亦是词曲采用的一种节奏体现策略，同样使诗行群具有流转的体式与旋进的节奏感知。所谓突兀，即起落陡至，诗行组接呈现为极短诗行与极长诗行之交替组接，极富陡转旋进之特质。如蔡仲《苍梧谣》：“天，休使园蟾找客眠，人何在？桂影自婵娟。”一、二行大起，二、三行大落，三、四行承接。以大起大落的诗行组接体式与陡然转折的流转，显示节奏之旋进感。另如李煜《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。‖剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。”为“222+3+2223+3+3+3+2223”大起大落式节奏诗行组接。结合上下片，能清晰透现节奏进程之独特轨迹：从三顿体诗行猛跌至一顿体，又从一顿体猛跳至四顿体，四顿体又猛跌入一顿体，又从三个一顿体猛跳向四顿体。突兀起伏的诗行组接，凸显出主人公从无奈的抑郁而转向激愤又回归无奈的沉郁心路以及不得不以绝望认知为终结的复杂心境。

书房背景音乐作者：弥勒内院看门人