古典诗词的创作技巧十五

古典诗词的创作技巧--冷月随笔（十五） 

三、古典诗词的节奏技巧节奏与思维方式密切相关，对应神话思维与逻辑思维两大思维形态，诗词节奏分为格律体式与自由体式两类。新诗节奏，以逻辑思维为引导，基于分析演绎之推论，条分缕析，层层递进，强调用不断旋进的语调曲线对主体意识作明晰之展示，呈现为“旋律”节奏，表现为自由体式；古典诗词之节奏，基于神话思维之“诗思”，源自直觉想象之感性体验，扑朔迷离，浑漠无序，强调以往复循环之“韵律”节奏对主体心灵作神秘感应，呈现为格律体式。古典诗词学者对节奏形式之声韵音律，推崇备至。陆时雍《诗镜总论》云：“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗。”沈德潜《说诗晬语》云：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间；读者静气按节，密咏恬吟，见前人声中难写、响处别传之妙，一齐俱出……”“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”谢榛《四溟诗话》云：“诗法妙在平仄四声，而有清浊抑扬之分”，“夫四声抑扬，不失疾徐之节，唯歌诗者能之”。吴梅《词学通论》云：“词之有韵，所以谐节奏，调起毕也。”沈祥龙《论词随笔》云：“词贵协律与审韵，律欲细，依其平仄，守其上去，毋强改也。韵欲纯，限以古通，谐以今响，毋混叶也。律不协则声音乖，韵不审，则宫商乱。虽有佳词，奚取哉？”清沈麟趾《词迳》云：“阅词者不独赏其词意，尤须审其节奏。节奏与词意俱佳，最为上品。”……凡此种种，当可窥见古典诗词学者对节奏形式之重视程度。（一）古典诗词节奏演变历程古典诗词回环节奏的形成及体式组合的完善，经历了漫长之历程。简略分为四个阶段，即古歌谣阶段、《诗经》阶段、《楚辞》阶段、古体诗阶段。1古歌谣阶段，上古歌谣多记载于《周易》卦辞中，其节奏特点是强调重叠或称复沓，音组多为单字、二字、三字组合，同字相协与同韵相协相随押韵，如《萃》卦六三：“萃如，／嗟如！（何等憔悴哟／何等忧伤哟）”，为同字相协；《弹歌》“断竹，续竹；飞土，逐宊。”后两行“土”与“宊”为同韵相协。汉语诗体的主要押韵格式在上古歌谣中已经得到确立。2《诗经》阶段，起于周初，止于春秋中叶，历经六百年，305篇作品经孔子整理而成文学专集，具备较为完整而有机的诗性审美形态，作为诗性文本已具有充分独立存在之意义与价值。《诗经》同时还具备一套成熟完整的韵律节奏型形式体系，表现在体式上，已从上古歌谣的二言体、三言体，过渡到具有里程碑性质的四言体（占《诗经》总数９０％以上）。其韵律节奏呈现出四大特质：（1）复沓更新。首先体现在叠字、双声叠韵的修辞使用上，如《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭”为双声叠韵，“苍苍”为叠字。其次，《诗经》复沓的更新显示在句式与章节的重叠上，句式重叠体现为连续叠句与间隔叠句两类，前者如《卫风韵律节奏伯兮》中的“其雨其雨”，《小雅·采薇》中的“采薇采薇”等，后者如《周南·芣苡》：“采采芣苡，薄言采之；／采采芣苡，薄言有之。”《诗经》之连章叠句，主要表现为主体结构词汇组合大部雷同，仅更换部分字词，如《王风·采葛》：“彼采葛兮。一日不见，如三月兮。／彼采萧兮。一日不见，如三秋兮。／彼采艾兮。一日不见，如三岁兮。”三节诗行仅替换六字（“葛、萧、艾”与“月、秋、岁”），以回环往复之复沓节奏，强化主体意欲抒发之相思情结。《蒹葭》、《芣苡》、《伐檀》、《硕鼠》等，皆以此法成篇。（2）音组规整。《诗经》中出现大量的四字齐言诗，每行两句，节奏规整，铿锵鲜明，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”以二字音组字数与两组诗行顿数绝对定量统一，构成“22”诗行节奏。二字音组具述说调性，平静徐缓，能予人以受理智导引之深远感，用其煞尾，其倾诉语调更能折射出沉郁顿挫的冷凝情愫，具象呈现主体深沉悲哀之情感意境。《诗经》二字音组（四字齐言）之节奏技法超越近体诗被词曲猎取，特别是二字音组的重叠与二字尾的使用，亦被当代新诗借鉴，滥觞发源，毋容置疑。（3）句法新颖。《诗经》中已出现大量词序颠倒、句法错综的句式排列，如《卫风·氓》中有“将子无怒，秋以为期”，为介宾语序“以秋为期”之颠倒；《邶山·击鼓》中有“于嗟洵兮，不我信兮”，为宾语“我”被前置（置于谓语“信”之前），等等。《诗经》中句式变换所呈现出的陌生化效果，实已开启近体诗语序错综之先河。（4）韵式多样。《诗经》中除《周颂》之《清庙》、《时迈》等七篇不押韵外，余者皆押。行首行尾均可用韵，以尾韵居多。韵式、韵法较上古歌谣精致多变，顾炎武《日知录》云：“古诗用韵之法，大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵，《关雎》之首章是也……一起即隔句用韵者，《卷耳》之首章是也……自首至末，句句用韵，若《考槃》……”换言之，第一种韵式即四行诗中只第三行不押韵，余者皆押，如《周南·关雎》之首章：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”第二种韵式，即四行诗中逢偶句押韵，奇句不押，如《周南·卷耳》之首章：“采采卷耳，不盈倾筐；嗟我怀人，置彼周行。”第三种韵式即句句押韵，如《卫风·考槃》：“考槃在涧，硕人之宽；独寐寤言，永矢弗谖。”此外尚有押交韵（ABAB）、随韵（AABB）、抱韵（ABBA）及中途换韵等。《诗经》韵式繁杂多变，但尚处原始自发阶段，就严格意义上而言，谈不上押韵规范之模式。3《楚辞》阶段。刘勰《文心雕龙·辨骚》：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”楚辞继《诗经》后三百余年出现，《离骚》是其杰出之代表。屈原之骚体，受战国时代诸子百家新兴散文体式影响，借鉴《诗经》三、五、七言之侧流，对《诗经》四言句式之呆板节奏进行尝试性突破，从而开创“介于诗文之间的赋体”——楚辞时代。楚辞基础语言依旧为上古汉语，其遣词造句亦遵循其词序规范，但在韵律节奏方面呈现出新的特点。（1）诗行节奏。楚辞诗行大多突破《诗经》四言体之二顿节奏（《天问》、《橘颂》等除外），转为三顿、四顿甚至五顿节奏，奇偶相间，使诗行节奏从急迫转为舒缓，呈现出流转之回旋感。其参差句式亦为后世五、七言诗之原型。如《离骚》中“苟余情／其信姱／以炼要兮”为“334”三顿体，“览察／草木／其犹未／得兮”为“2232”四顿体，另如“朝／发轫于／苍梧兮，夕／余至于／悬圃。”是“132”音组组合，三类音组均存于诗行中。古典汉诗本借不同型号音组之有机组合来呈现其诗体节奏，然其基本音组为单、双、三字音组，溯源管见，楚辞实为汉语诗体节奏探索之先导。（2）诗节节奏楚辞诗节节奏是由不同顿数节奏诗行在一个节奏诗节中有机组合而成，一般以三顿体诗行节奏为主，呈现出和谐、明快之特质。在此基础上，借助对偶组句，使诗行节奏在更大幅员范围内得到扩展。如《少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，《离骚》中的“朝引木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，《东君》中的“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”。对偶句之存在，不仅赋予诗节以匀称、和谐感，亦于诗行间产生更多响应凝聚力，从而极大地增强了诗节节奏复沓回环功能。后起之唐律，其诗行节奏体系中“对偶策略”的继承应用，《楚辞》当为鼻祖。（3）诗体节奏就诗体节奏而言，其节奏调性落脚点在偶数诗行，以二字煞尾的一般为诵体诗（诵调），以三字煞尾的一般为歌体诗（吟调）。《楚辞》处于从《诗经》二字尾向三字尾发展的过渡阶段，既有以二字尾为主显示的诵体节奏诗（如《东皇太一》），亦有以三字为主显示的歌体节奏诗（如《国殇》）。《楚辞》诗行间的煞尾音组大多为奇数行用三字音组，偶数行用二字音组，杂凑共存。如《离骚·货》中：“忽／吾行此／流沙兮，遵／赤水而／容与。麾／蛟龙以／梁津兮，诏／西皇使／涉予。后继宋词，一反律绝三字煞尾音组组合，兼以二、三字尾杂凑，以此规避近体诗之单一调性，《楚辞》传承，显见分明。（4）平仄声韵《楚辞》韵位较《诗经》固定，一般四行或八行一节，逢偶句间行押韵，如《悲回风》中有：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤。物有微而陨性兮，声有隐而先倡。”《楚辞》对平仄亦有自发探寻，刘熙载《艺概·赋概》云：“骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也。腰上一字与句末一字平仄异为谐调，平仄同为拗调。……《九歌》以'兮’为腰，腰上一字与句末一字，句调谐、拗亦准此。如'吉日以辰良’，'日’仄'良’平，'浴兰汤兮沐芳’，'汤’、'芳’皆平。”《楚辞》平仄声韵，对后世规范律绝韵律节奏平仄之协和，不无启迪。4古体诗阶段，从汉初至隋末，历经八百余年，是古典诗词声韵节奏定性与格律定形的关键时期。古体诗分为乐府诗、五言古诗、七言古诗三类，其韵律节奏与格律形式呈现出以下特点：（1）音组间隔。音组是节奏的基本单位，字音聚合构成音组，字音多寡，节奏感会产生些许缓急差别，单字音组悠长，二字音组舒缓，三字音组紧促，四字音组急迫，五字音组一般会产生裂变，分裂为前述四种音组形式。诗行是音组的组合，音组等时的时间停顿形成诗行节奏。古体诗中典型诗行为二字音组与三字音组之组合，五言诗典型诗行为“23”音组组合，如“形影／忽不见，翩翩／伤我心（曹植《杂诗》）”，七言诗典型诗行为“223”音组组合。如“秋风／萧瑟／天气凉，草木／摇落／露为霜（曹丕《燕歌行》）”。（2）诗行类别。在漫长的古体诗阶段，前人探索出两类不同的典型诗行。一类以三字尾为标志“23”、“223”（或“323”、/233”）之诗行，如“春秋／多佳日，登高／赋新诗”（陶渊明《移居二首》），“留子／句句／独言归，中心／茕茕／将谁依”（沈满愿《晨风行》），呈现为哼唱体（歌体）之诗行节奏调性；另一类以二字尾为标志“32”、/232”（或“322”、/332”）之诗行，如“悠悠兮／离别，无因兮／叙怀”（徐淑《答秦嘉诗》），“夜郎溪／日暖，白帝峡／风寒”（杜甫《十月一日》），“奉君／金卮之／美酒，玳瑁／玉匣之／雕琴”（鲍照《拟行路难》其一），体现为诉说体（诵体）之节奏调性，后者逐渐演化为晚唐之词体。（3）诗行组合古典诗词诗行组合分为齐顿体与杂顿体两类，前者即“23”、“223”五七言体复沓式诗行组合，最具均齐式节奏表现价值，为后期五、七律绝之奠基。后者为哼唱体、诉说体两类诗行之组合，凸显参差式节奏表现价值，予人于词曲之美感，如著名的南北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”（4）声调韵式声调、韵式（含对偶），为节奏表现之辅助形式，对其探索与应用，在古体诗阶段已达相当程度。南朝沈约、王融“四声八病”说，已初步揭开古典诗词声律美之奥秘。沈约自创之作《咏帐》：“甲帐垂和璧，螭云张桂宫。隋珠既吐曜，翠被复含风。”其平仄格式相与近体格律，殊无二致。古典诗词节奏之演变，发展至古体诗阶段，其声韵节奏系统之节奏定性、格律定形等诸方面所需之形式美构成因素，已得到充分蕴藉，自然过渡至顺势“合成时代”——即唐诗、宋词时代。组合形式呈现为“均齐式复沓回旋形式”与“参差式递进流转形式”两类体式。唯美古筝音乐欣赏