斯蒂芬·肖尔：拿着照相机的吟游诗人

爱达荷州，波斯特福尔斯，1974年8月25日

纽约现代艺术博物馆（MoMA）为斯蒂芬·肖尔举办了一场迷人的沉浸式回顾展，他是我在过去半个世纪里最喜欢的美国摄影师。这不仅是在评价他的才能。在20世纪70年代，肖尔的同时代摄影师摈斥彩色胶卷的优势，这是艺术摄影师长期鄙视之处——通常是独立审视郊区的扩张、贫穷的小镇、自然景区、汽车（总是汽车）以及其他司空见惯、意外之美、阡陌纵横的现象。在乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）、乔尔·斯滕菲尔德（Joel Sternfeld）、理查德·米斯拉克（Richard Misrach）等诸多摄影师中，威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）与肖尔私交甚密。埃格尔斯顿是轻浮的南方贵族，他创作了许多风格鲜明、强烈的图像，比如，一辆搁置三轮车的色调与纹理所带来的顿悟，又或，灌木丛中褪色的广告牌。即便二人都对标新立异的崇高非常敏锐，但在态度上，肖尔是更愿接纳而非掠夺的纽约人。在我看来，埃格尔斯顿是美国彩色摄影中的靡菲斯特，肖尔是言行慎重的天使加百利。

厄尔巴索市，1975年7月5日

默塞德河，约塞米蒂国家公园，加利福尼亚州，1979年8月13日

一张1975年厄尔巴索（El Paso）市中心平凡、奇怪、醒目的十字路口照片，似乎并不由肖尔发现，而是他的亲身经历。另一张在约塞米蒂溪谷玩乐的宽阔场景，引人入胜，以至于我们几乎无从开始，更别说完全看完了。在肖尔的作品中，我轻松地进入了一个真实、完整的世界，身处其中，感到紧张、拘束。我如此安慰自己：我们面临的现实焦虑正是美国人的焦点，甚至是某种骄傲，这精炼地体现在爱德华·霍珀（Edward Hopper）的绘画、罗伯特·弗兰克（Robert Frank）与黛安·阿勃丝（Diane Arbus）的摄影中。不过，肖尔让我们回想起另一种传统——沃尔特·惠特曼（Walt Whitman），他提倡“一种完全透明、玻璃般的风格，而且朴实无华”[展览的首席策展人昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）在图录前言引用了此语]。准确地说，肖尔使用了极其聪明却轻描淡写的方式，以至于是几乎是潜意识，颇似惠特曼自由诗韵律的精明。

利桑那州，1976年12月14日

威斯康星州，1973年7月9日

肖尔最出名的两个系列“美国表象”（American Surfaces）与“不寻常之地”（Uncommon Places）均创作于20世纪70年代，且多数是崎岖的美国西部各州。他先使用小型35毫米照相机，偶尔配以闪光灯，而后，严格运用光线，使用笨重的大画幅相机，配有可伸缩折箱、磨砂玻璃屏。两个系列中的照片都具有惊奇的品质：即使之前早已被人注意，但其外表肯定不被欣赏——在亚利桑那州的乡村，电话亭旁是巨大的仙人掌，上面挂着粗糙的标牌GARAGE（汽车修理厂）；在威斯康星州的小城市街道上，黄昏时，荧幕闪烁着霓虹灯。

佛罗里达州，迈阿密海滩，1977年11月13日

南达科他州，荒地国家纪念碑，1973年7月14日

在我的印象中，摄影师需要非常熟悉这些地方。不过，虽然我在中西部城镇长大，但从未如此敏锐地记录，我理应比他们更清楚。事实上，肖尔是初来乍到的城市男孩，他见到的事物，都是新的。他的公路照片阐述了经验的真相：对于某些事情，你会感到焕然一新，而对于你，某些事情也是全新的，仅此一次。（对惊奇的探索，让肖尔总处于漫游中：在墨西哥、苏格兰、意大利、乌克兰与以色列富有成效的游历。）当然，有些东西总是新的，比如，早餐。肖尔一向是绘画式吟游诗人：沿着街道和州道，从一片海到另一片海，拍下任意一家饭店胶木餐桌上的煎鸡蛋或薄煎饼，以向眼睛致敬。

早餐，犹他州，1973年8月10日

以色列，2009年9月22日

肖尔生于1947年，家中独子，其父母经营一家手提包店。在肖尔的早年，他们一家人逐渐迈入上流社会：从中产阶级的彼得·库珀村（Peter Cooper Village）搬到傲慢自大的萨顿区南部。肖尔如同温室兰花，逐渐找到自己的职业。14岁时，他带着第一台暗房设备（他的叔叔送的6岁生日礼物），向纽约现代艺术博物馆售卖了三张照片，而且，得到威严的摄影部前主任爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）及其继任者约翰·萨考斯基（John Szarkowski）的鼓励。在毕业前，肖尔因辍学而让父母苦恼。但在展览现场，从肖尔给父母在1970年拍摄的照片来看，他们咧着嘴笑，先是穿戴整齐，后仅剩内裤：这是欣然投降的证据。

安迪·沃霍尔和伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick），纽约，1965年

卢·里德（Lou Reed）和安迪·沃霍尔，纽约，1966—1967年

17岁时，肖尔开始频繁访问安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的工厂，并用摄影爱好者的热情记录这位艺术家及其虔诚、自恋的逢迎者。24岁时，他在大都会博物馆（Metropolitan Museum）举办个展，这可能让保守的前辈担忧，就像1971年他在SoHo策划的展览“你能吃的一切肉”（All the Meat You Can Eat），包括明信片、新闻和警察照片、情色物品、广告照片与其他视觉废弃物（比如，他用米老鼠玩具相机拍下的快照），但他似乎从未遇到严苛的反对。我想起，在学校的孩子，如果发现身边最酷的同学，都恨不得怨恨他，但这是件很正常的事情。

证件照工作室，纽约，1934年，沃克·埃文斯

加州，1981年8月11日

紧身衣，斯特拉斯堡，1927年，尤金·阿杰

纽约，1972年9—10月

年轻的肖尔渴望学习，并试图在博物馆、画廊与工作室的职业圈子中找到导师，于是，他在历史与前卫摄影方面变得老练，如同意外获得一笔遗产。他敬仰的19世纪英雄是蒂莫西·奥沙利文（Timothy O’Sullivan）、老巴黎的怀念者尤金·阿杰（Eugène Atget）、赋予大萧条时期美国乡村以诗意尊严的沃克·埃文斯（Walker Evans）。同时，忙碌的肖尔汲取了波普艺术、极简主义与观念主义美学。最重要的是，他在1967年发现了爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）的无字摄影书。1969年，在前往洛杉矶的旅途中，他向鲁沙致敬——照片中的城市反复出现，不作评述的编目方式，但二人观点的差异很明显。鲁沙的加油站照片散发出冷漠的匿名气氛，肖尔则倾斜镜头，捕捉天空中的标准符号。

洛杉矶，1969年2月4日

四次变奏，1969年7月

墨西哥，1990年

肖尔仍然是残余的浪漫主义者，他总在暗示自己的存在，正如有人在某一空间、某一时刻驻足，记录对他产生特殊吸引力的景色——或许如墨西哥户外像架子一样破旧的水槽，画面十分简单，农民以墨西哥民间文化中本有的优雅摆放柑橘。他的构图是绝对的形式主义：事物以横向的方式构成，从一边到另一边，延伸至景深。在肖尔的画面中，从来没有“背景”。最远的元素被当作最近的元素。但仅当寻找它时，你才会意识到肖尔的形式纪律，因为它和与生俱来的语言一样流畅。从1982年以来，作为巴德学院（Bard College）摄影系主任，他将自身的热情传递给一届又一届的学生，在学校中，他坚持历史基础与暗房工艺，同时，完全接受当下的流行趋势。

蒙大拿州，1979年9月18日

无题，1975年

为了证明这点，可以访问肖尔的Instagram账户，他上传了数百张困惑的照片，每一张、每一部分都是完美的，量身定做的正方形构图、媒介的不同尺寸。不同于其他相似的大师，他毅然决然地接受数码科技。自2003年开始，他一直在根据需求制作摄影书，有时以拍摄时间为主题。（昆汀·巴耶克已经在现代艺术博物馆安装了许多这样的设备，悬挂在绳子上，可供翻阅、细读：在乡村、城镇、离家遥远或者就在家旁、在蒂沃利、纽约的探险的视觉日志。）对于肖尔，摄影器材是工具，而不是恋物癖。他借助电脑来创作，并非逃离对先前艺术的满足，而是为了证明，在世界上，美与专注共存。

弗吉尼亚州，1974年4月28日

佛罗里达州，1977年11月15日

意想不到之美，令人不安。肖尔的美国公路摄影，让我再次思考已经知道的事情，拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）称这种情感效果（遇到似曾相识的思想表达）为“疏离的威严”。我只能想象，肖尔在以色列与西海岸创作的近期作品对当地居民的影响：对地形毫不掩饰的直接看法，同时与古老、当下的激情经验产生联系。肖尔并不认为自己知道其中的含义，也不强调其中的含义，而是为所有的含义搭建舞台。他最出色的照片立刻唤起情感，让我们做想做的事情。无论艰难或简单，他以非常仁慈的方式传递真理。