唐代前期佛鬼神画家——尉迟乙僧
尉迟姓氏，见载《后画录》《历代名画记》《唐朝名画录》《宣和画谱》等。本为西域于阗王族。乙僧父亲跋质那为著名画家，善画佛像和外国人像。隋代来到中原在朝为官，已享名于时。由于父子俱以绘画出名，后人为有所区别，遂尊称他为“大尉迟”，相对称呼乙僧为“小尉迟”。画史记载，乙僧尚有兄名甲僧，同样善画，只是人与作品均未到过中土。因此全家称得上是个绘画家族。
尉迟乙僧，生卒时年均不详。他来到中原，根据画史记载，是由于阗国王以“丹青神妙”荐入朝廷，事实上是种外族遣送质子性质，时间依据唐沙门彦琮完书于贞观九年的《后画录》，书中已着录其名，推测至迟应在这年之前。入朝后授以宿卫官，袭封郡公。他到中原以后的活动，画史不见记载，根据零星记叙，大概不离绘画工作，先后在光宅寺、慈恩寺、兴唐寺、安国寺，以及原为他的住宅后来捐献改为寺院的奉恩寺，绘画过壁画。若从这些寺院建造的时间，如慈恩寺约建于高宗永徽三年（公元652）；光宅寺约建在武后仪凤二年（公元677）；兴唐寺约在中宗神龙初年（公元705）；奉恩寺则在神龙二年，是他自行奏请改建其宅第为寺院，由皇帝题榜“奉恩”二字而来；安国寺约建在睿宗景云元年（公元710），据此加以推算，他活动的时间应是从太宗贞观九年至睿宗景云年间（约公元635—711），前后长达七十五年以上，几乎纵贯了整个唐代前期，也是他从事漫长绘画创作的时间。
尉迟乙僧绘画的渊源，显然来自家学，画法源出于西域。根据画史记载，谓其“善画外国及佛像”，“善攻鬼神，当时之美也”，“攻改四时花木”，又“外国鬼神奇形异貌，笔迹洒落有似中华”；“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾（恺之）、陆（探微）为友”；另称“凡画功德、人物、花鸟，皆是外国物象，非中华之威仪，而画艺声名与阎立本相比，不相上下，各有专长”，“以阎画外国人之未尽其妙，而尉迟画中华之人物，抑亦未闻”。综合以上种种记叙，可知他不仅画路宽广而多能，擅长各种题材，最先善画外族人像和佛像；其后专画鬼神，被称一时之美；后来又绘四季花木和花鸟之类。而他所画外族人物、功德、鬼神、花鸟等，都是外族相貌，迥异于中原绘画的造型。然而技艺高超，表现出不同于中原画家作品的意境和情味。他的绘画和大画家阎立本虽然走的路子不同，阎立本画外族人物未能尽其妙，尉迟乙僧也未曾画过中华人物，二人却享有相等的声誉与地位。根据画史着录，他在慈恩寺内画过《千钵文殊》；光宅寺内画过《降魔变》；奉恩寺内画过于阗国王和诸亲族小像；大云寺内画过鬼神、菩萨、净土变、婆叟仙、鹰犬等；其他画过的，尚有功德、凹凸花、弥勒佛、佛铺、佛众、外国佛众、大悲佛、明王像、梵像、诸蕃等，至于画史未能记录或不见流传的画作，想来数量尚有不少，说明他确实是位博艺多能的画家。
尉迟乙僧的绘画艺术，最受世人推崇与重视的，是所表现的特殊形式和技法。他绘画使用的画法，根据画史记述显示，有纯用墨线和设色两类。张彦远在《历代名画记》中叙述其画法，说是“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落，有气概”，便是指的墨线画一类。这里形容“用笔紧劲如屈铁盘丝”，是说明他笔下所创用的一种均匀有力，有着紧密圆转变化，带着连绵不断的情致，从而表现出富有韵律、运动感、情感表征的描线，能够刻画更多的物象变化，而给予人一种实体具象的感受。这项新奇而前所未见的线描，有别于过去佛像人物画法中，一直流行的顾恺之“迹简意淡而雅正”的“高古游丝”描，曹仲达的“曹衣出水”描等类的线描，而是一种更具精密周到而刻画表现力强的线条。另外，有指他的画“用色沉着，堆起绢素，而不隐指”，则是形容他设色的一类画法，说明他能够运用彩色和“凹凸画法”，表现出画中形象具有强烈的三维效果，令观者产生“均彩相错”“乱目成沟”“身若出壁”“逼之标标然”的感觉。人物绘画中这种沿用圆劲匀细的描线，敷上鲜明沉着的彩色，以深浅色阶分出明暗阴影，使物象呈现出具有高低立体感的技法，虽非开始于尉迟乙僧，早在南北朝后期佛画中已经见到，但透过他纯熟精湛技艺的运用与杰出表现，更能产生鲜明突出的艺术效果，因而引发人们的注意和重视，却是前所未有的。因此他所融合这两大特色的绘画，在当时获得广大一致的推崇，为他赢得唐代前期画坛的崇高地位。
可惜，尉迟乙僧的绘画作品，在当日属于绝大多数的壁画，固然已经完全不见留存至今日，即使较少的卷轴作品，北宋徽宗敕编的《宣和画谱》中记载，当时内府收藏他的画迹，只有《弥勒佛像》《佛铺图》《佛从图》《外国佛从图》《大悲像》《明王像》《外国人物图》等八件，也是无一流传下来。
今日存世标题他名下的作品，则有《护国天王像》轴、《具茨问道》册页，藏于台北故宫博物院；《天王像》轴，藏于美国华盛顿弗瑞尔美术馆；《演乐图》卷，藏于意大利佛罗伦萨Villa Tatti馆。其中以《护国天王像》一画为佳。
唐代 尉迟乙僧 护国天王像 设色 109cm×39.2cm
台北故宫博物院藏
尉迟乙僧的绘画没有留下真正画迹，致使我们无从获睹他那高妙艺术的庐山真面貌。不过，幸好透过一些间接资料，发现若干弥足珍贵的线索，在现有存世的历史遗物与遗迹中，找到某些可能属于他或与他有关的画作。
唐代 尉迟乙僧 阿弥陀佛
石刻线画陕西西安市大雁塔西门门楣刻石画像
西安市文物保管局藏
其一为今日西安大雁塔内门楣石刻线画佛画。根据文献记载，此塔属于建在唐高宗年间的慈恩寺部分。画史中记载，尉迟乙僧、尹琳和后来的吴道子，都在里面绘过壁画。记载可考，“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面，中间千手眼大悲”。然而寺与寺中的壁画俱已毁灭无存，唯有保留此塔内门楣上一些精美的石刻线画佛画，计有西门入口楣石的《阿弥陀佛》，东、南、北门楣石的《阿閦佛》《宝生佛》《不空成就佛》。这些形如半月形的画面，构图人物众多繁复，但是绘画清晰明了，佛与菩萨显得静谧庄严，佛祖宝相慈悲，明王孔武有力，鬼神则凶恶狰狞，表情生动富变化。尤其构成形象的线条，圆转紧劲，变化有致，将人物身体起伏的肌肉，颜面变化的表情，精确而充分地体现出来，达到高度的艺术效果，实与画史记叙尉迟乙僧绘画的特色完全符合。因此推测这一高宗为感念母恩而建非常重视的慈恩寺，当日建造竣工，既曾令善画佛像、鬼神、人物的尉迟乙僧制作寺内壁画，这些位于寺塔重要门楣上的石刻画，理当是由专擅这类绘画的他所绘，再命优秀的工匠精心镌刻完成才对，由于匠工技艺优异，所以能够保存着原作的精美情状。其二为唐道因法师碑座线刻画像。此碑造于高宗龙朔三年（公元663）。石碑座周有线刻许多人物图像。
唐代 尉迟乙僧 外族人像（部分）
拓片道因法师碑碑座石刻线画
陕西西安碑林博物馆藏
这些人像都是健壮的男性，包括贵族和随从的猎手，以及携带着的犬、马、弓箭等。画中人物容貌和衣着，均为非中国所有的外族模样。画法则是使用精工劲健的铁线描线，线条简洁流畅，刻画出的人物神情动态栩栩如生，显露出不同的性格和思绪。这些绘画的特殊题材，使用技法，以及传达出的高强表现力和强烈艺术效果，也都与画史记载中尉迟乙僧的绘画特质吻合，说明同样应该属于他的创稿所镌刻而成。同时，或许因为此画表现的多为猛悍的勇士，为强调粗犷雄健的性格，于是运用的铁线线描，多属短截粗壮的线条，含蓄着一股强韧激越的力道，呈现另一种阳刚之美，有别于上述精细线刻佛画的感受，这应是属于他所谓“大则洒落，有气概”的一类作品了。
唐代 交脚弥勒菩萨 壁画 设色
原出于新疆克孜尔224窟 德国柏林国家艺术馆藏
至于其他可以作为考察尉迟乙僧画学渊源的资料，现有存世的古画迹中也可找到一些，列举于下：一、在他所来自的新疆境内的克孜尔佛窟，其中的孔雀洞（第76窟）内绘有壁画《降魔变》一铺，内容与唐末段成式在《寺塔记》中记载，他在长安光宅寺见过尉迟乙僧画的《降魔变》，所叙述“四壁画像及脱皮白骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁”的情形极为接近，显见两者具有题材渊源甚至共同风格的关系。二、德国柏林国家艺术博物馆收藏品中，有不少来自新疆库车喀什尔窟时间约在七世纪唐代的壁画，其中有件《交脚弥勒菩萨》，半圆弧形的画幅与上述西安大雁塔内门楣石刻线画《阿弥陀佛》形式完全一致，印证其形式来自西域的关系。三、新疆吐鲁番柏孜克里克附近古龟兹大庙出土时间约在九世纪唐代的《维吾尔王子像》、《公主像》，画史载尉迟乙僧也曾画过这类题材。四、近世在和田丹丹乌里克于阗国废寺残存壁画中，发现有《吉祥天女》一图，画中天女与小孩仅用简洁匀劲遒美的线条勾画而成，天女形体画得极具官能美感，线条的特质接近尉迟乙僧。五、印度境内历史可以上溯五世纪的阿旃陀石窟，其中第一窟壁画《菩萨像》，以及斯里兰卡北部时约五世纪的岩堡壁画《西吉利亚供养女像》，这些南传佛教绘画，人物绘画的造型、线描与设色凹凸画法，都颇为类似尉迟乙僧的风格，从中看到一些明显因素，令人不得不产生与尉迟乙僧画法具有共同渊源关系的联想。
唐代 维吾尔王子像 壁画（局部）设色
原在新疆吐鲁番古龟兹大庙 德国柏林国家艺术馆藏
唐代于阗国 吉祥天女 壁画（局部）
墨画现存新疆和田市丹丹乌里克废寺内
五世纪 菩萨像 壁画（局部）设色
现存印度阿旃陀佛寺遗址第一洞窟内
五世纪 西吉利亚供养女像岩石碉堡壁画（局部）
斯里兰卡北部发现
尉迟乙僧与父跋质那，都是隋唐时将西域与中亚绘画艺术介绍到中原来的画家，由于他们画艺上杰出的表现，使得这项异族画风大放异彩，广受欢迎，在代表本土传统的阎立本家族绘画势力以外，形成另一力量。尤其乙僧一生岁月奉献唐朝，在世时间七十余年，他那深具艺术魅力的画法与线描，对于重视追求线条用笔的中原传统人物画家，必定带给刺激与启发，对于当时及以后的佛画和人物画发展，有着广泛而深远的影响，殆无疑义。这种外来的思想技法与本土原有相互融合，从此逐渐衍生演化出许多新的技法，也是一定的结果。因此，在民族间艺术交融上，在丰富我国绘画发展的内涵上，他们父子都有不可磨灭的贡献。