展览预告｜“虚象：王劼音艺术展”将于4月22日在势象艺术中心开幕

由势象艺术中心主办的“虚象：王劼音艺术展”将于2021年4月22日下午4点在势象空间开幕。展览分为四个展厅，呈现王劼音先生近两年的油画新作，以及各时期的素描、版画、油画、水墨的代表性作品，展览作品创作时间跨越三十余年。本次展览由夏可君担任学术主持，袁睿为策展人，并将在展览期间举办多场学术讲座和沙龙活动。展览将持续至5月22日。

韵势成道：王劼音的虚象绘画

夏可君

顺势而为真豪杰，逆势而动成大智，势之必然处见理，得理则自然成势，如果有着中国智慧，乃是觉悟到势中之天道，认清历史之趋势，聚力成势，由势成局，因局开面；但只有逆势而为，逆觉而动，才可能生成出新势，有新势才有着新的开端，对于艺术之道，尤为如此。

新的开端离不开艺术的虚张其声势，“虚势”才是艺术成势的秘密，“艺”与“势”在汉语中的同根，让中国艺术家涵泳出特有的敏感与真正的手艺：对于艺术家自身而言，是持久的耐心与黙化的培植，是大器之晚成，是衰年之变法；对于艺术语言而言，虚势之成象，不是具象实象，不是形式与力量，而是大象无形的“虚象”；如果有着艺术审美的哲学，则是气势成韵，气韵生动乃是虚张之姿，充满节奏韵化的魅力，这也是中国文化特有的姿态美学。

听山，布面丙烯，195×135cm，2019年

如果有着新势，对于中国现代性的绘画而言，在三代人一百年的努力中，一直在开辟一条自身潜移默化的道路，自觉地延续中国文化的气势与气韵的道艺，因为离开了势韵，这个文化就丧失了内在的魂魄，这就有了历史的三个阶段，在写实绘画之外，接纳西方的抽象，因为抽象乃是现代性的普遍性，是一种新势，道艺的运势要成为新韵之势，必须接纳抽象，如此就确立了真正的现代性绘画的内在尺度，也形成了三代人的传承：从吴大羽的势象，到赵无极的写象，再到王劼音的虚象，接受抽象洗礼之后的中国现代绘画已经成就大势。而且在他们之间还有着师承关系，无论赵无极作为吴大羽1930年代的前期学生，还是王劼音作为吴大羽1960年代在上海后期的学生，如果其间把吴冠中的抽象写意与朱德群的抽象气块加入，以及与黄宾虹开创的水墨涂写平行，那么其中的道艺将会明确起来，一种新的历史叙事就可证成。

夏山，布面丙烯，100×135cm，2005年

本次“势象空间”的王劼音画展，以“虚象”立意，乃是更为自觉地明确王劼音绘画语言的特点与贡献。

为什么是“虚象”？虚象与具象和抽象的差异何在？如何从虚化开始，接纳抽象，但又走出抽象，而生成出自由变幻的万象？这既是理论的思考与贡献，也是结合作品的具体讨论，而且是具有深度生命感知的实现。

就绘画的方法论而言，首先这与王劼音的绘画方法相关，他总是从看似无意义的东西出发，或者开始时随意乱画一气，打破已有的习惯与可能的各种程式，无论这是具象的对象还是抽象的形式，都被看似无意义的乱画打破，在看似无意义的乱象中，画家寻找可能的突变形象。此看似任意与随意的偶发方式，其实乃是现代绘画原创性的基本条件，也是从混沌中生成新感知的方式，虚象之为虚化，首先乃是混沌化，从浑化中的乱象开始。无论是王劼音绘画的日常随意方式或不经意，还是画布上的随机变幻，都是一种虚化的神遇，是一种穿越时空的形态相遇，是天机之偶触，却自有韵致。比如在王劼音的书法文字作品上，那隐藏在底层基底的书法墨迹因为被喷绘了颜料，被反复拼贴遮盖，而变得模糊虚化了，不再明确可读，但又保留了某种形态，这不是纯粹的抽象，但又不是意象，而是一种带有残碎感的余象，被虚化后的多重变异空间。

花卉图谱249，布面油画，80×80cm，2005年

就艺术家独有的视觉感知方式而言，如果每一位有着独特语言的艺术家都有自己的视觉感知方式，而且是原初与直觉的生命感悟，这既是具体的视觉虚化，也融入了生命的深切感知。那么，王劼音作品上的“虚点”就来自于他自己的视觉感应与生命直觉。这一个个看似墨点的元点，来自于艺术家对于大雪漫天飞飘与大地覆盖的直觉，被纷飞大雪飘满与覆盖的世界已经改变了，直接固化的现实世界被模糊了，而生成为一个变幻不定又充满迷茫的世界，也是一个新的幻象世界。其中也融入了生命的感悟，这可能还来自于艺术家对于时间的感知，这些“虚点”可能也来自于尘埃的飞扬，在阳光中扬起的尘埃，模糊了视觉，与现实隔断，带来细微的震荡，此和光同尘的感知，也是线性的时间化为弥散的空间，震荡的空间也化为无常时间，之间来回转换的深度感知，这些都被艺术家赋予了回旋的动感。

就其与时间性的虚化经验而言，中国式现代绘画艺术离不开一种古意的时间性，但进入现代性，这是被时间风化与废墟化的诗意经验。这在1990年代以来的绘画作品上已经变得明确，从敦煌壁画斑驳的古旧感获取时间风化的质感，此古意的回归也是回到一种艺术原初的简致与素朴，而整个现代性的抽象绘画因为缺乏历史记忆的厚度而沦为形式的游戏，只是在处身于意大利的汤伯利那里有所修正，哪怕是赵无极后期也丢失了早期的古意性。但这是被虚化的时间，乃是把消逝的文化记忆与图像痕迹，经过抽象的简化后，赋予鲜活的生动之姿，音容宛在而又神气逼显，贯穿古今，才可能成就“虚势”，就其在具体的质感上，则是时间积淀的包浆感，这也是虚色美学的根本特色。

闻湖，布面丙烯，190×130cm，2019年

就此虚势中的姿态韵化与生机而言，在那些名为《花卉图谱》上非常明确，花朵恣意的妍姿，简放天真，拙朴高古，但又具有现代性的形体简化或者抽象线条的书写性，花气袭人，花瓣还在开放，草叶还在生长，这既非形式的表现，也非写实的塑造，而是姿态的韵动，中国“姿势”（gesture）的诗学不同于西方“形式”（form）的美学，不同于几何的抽象，乃是“态势”（tendency）的运动张力（in-tension），此态势让物态处于似与不似之间，此拟似性又保留了自然的生动性。绘画的秘密在于节奏，虚象如何体现出节奏的虚张韵味？在那些“大山水”的改造中，王劼音可谓“善睹天地之体势，明于白黑之貌形。”不同于赵无极的抽象涂写产生氤氲氛围，而是去捕获山水的线块与树草线条之间的节奏关系，一方面是光色的斑驳闪烁，明暗呼应，形成虚色；另一方面则是大地碳化黑素的提取，冥迹深广，形成包浆色；整个色态处于拙稚天成却又老辣苍劲的悖论张力中，如此苍秀的意境，是赵无极后期所缺乏的深度，而这正是文化本土所滋养出来的黙化灵根。

一个有着原创艺术语言的画家，一定有着自己独一无二的元语言，就是绘画最为基本的元素，那么，虚象之为虚象，最终体现为什么样的基本元素呢？在王劼音的作品上，则具体明确地表现为“虚点”。

古木，布面油画，80×180cm，2021年

本次展览的新作，对此基本元语言作出了艺术史的回应，在色彩的丰富上则更为绚烂多彩，一方面，“虚点”似乎让我们想到了西方现代绘画史开端上修拉的点彩画，但王劼音的虚点不同于科学化的点彩，而是带有数码时代的模拟，但又具有笔触的偶发性，以及形象的多重重叠与变换，并且把水墨作品上的晕点向着油性作品的色彩对比转化，其色彩之绚烂与回旋的运动感，让虚点获得了新的生长点。

在整个现代性的绘画中，能够同时在油性与水墨绘画同时走向高处的艺术家非常少，也许吴冠中先生是少有的例外，而王劼音则是独一无二的翘楚！因为他持续二十多年的水墨创作，以其墨气的圆点或者元点，从虚象的总体上，则生成为“虚点”。此虚点不仅仅形成看似抽象画的点状，而且可以直接建构出变幻万千的大千世界，在画面形成看似抽象其实乃是回旋往复变幻的虚象，把自然时空、都市景观与虚拟数字图像，加以加速度的运动式混杂组合，激发出不同的想象，是对于势象最好的当代转化，其中有着一个版画家对于黑白与复制的独特理解，也还应和了陆机所言的“其为物也多姿，其为体也屡迁。”以虚点的运行而自行缘构出可能的图像，但又有着节奏的赋予，这正是韵势起着引导的作用。

大地，布面油画，80×100cm，2021年

从吴大羽到王劼音，绘画艺术的势象成韵，光色韵化，走向虚象灵活，在其中一以贯之的还有生命的道义，如同吴大羽先生所言的“艺术的根本在于道义”！王劼音先生在海上默然习艺数十年，秉承乃师的道艺，以心传心，平淡超然。以此道义与道艺的共享准则，中国的百年现代艺术绘画史是否需要重新梳理？并且确立自己的典范艺术家？这正是本次势象空间展览的初心。

本次势象艺术中心的四个展厅集素描、版画、水墨、油画多种语言方式于一体，跨越三十余年的收藏与新作的学术展，以虚象、虚点和虚色的艺术语言，探讨王劼音在绘画美学上的总体贡献！

早期作品

素描

人体，纸本素描，78×54cm，1988年

版画

林中小屋，木刻版画，42×60cm，1994年

木刻原版

伊甸，木刻原版，30×40cm，1994年

铜版画

矩形一，铜版画，24×30cm，2003年

古文观止

古文观止之一，纸本素描，40×27cm，2004年

物理

物理之四，布面丙烯，40×30cm，2005-2011年

再生景观系列

再生景观之一，综合材料，24×30cm，2018年

油画作品

红花，布面油画，120×60cm，2005年

青山绿水，布面油画，98.5×133cm，2006年

高原湖之二，布面油画，80×100cm，2019年

盘石，布面丙烯，150×94cm，2021年

林荫，布面油画，80×60cm，2021年

绿石新篁，布面油画，60×80cm，2021年

绿荫之一，布面油画，80×60cm，2021年

涡流，布面油画，80×60cm，2021年

万象系列之一，布面油画，60×80cm，2021年

万象系列之三，布面油画，60×80cm，2021年

水墨作品

东园，纸本水墨，69×69cm，2012年

山水系列之三，纸本水墨，68×68cm，2020年

关于艺术家

王劼音，1941年生于上海。1950年入哈定画室习画。1956年考入中央美术学院华东分院附中。1959年插图刊于《浙江日报》，是作品首次公开发表。1963年入上海市美术训练班学习，分配到上海火柴厂任美术设计员，被借调到文汇报社、上海市园林管理处、上海市轻工业局工会、上海市工人文化宫等单位参加美术创作活动。1977年调到上海市美术学校任教。1980年被选为上海市美术家协会版画组组长。1985年参与筹备的上海版画会正式成立，任副会长。1986年担任首届上海青年美展评委，并到维也纳造型艺术学院M. Melcher教授的版画工作室及维也纳国立应用艺术大学W. Hutter教授的油画工作室学习。1990年当选为上海市美术家协会版画艺委会主任。1996年被聘为上海大学美术学院教授，赴欧洲参加在奥地利、匈牙利举办的艺术活动并赴罗马尼亚参加首届AIUD国际艺术活动。1999年出席上海市美术家协会第五次代表大会并当选为副主席。2002年当选为上海市美术家协会版画工作委员会会长。2013年出席上海市美术家协会第七次代表大会，被选为上海市美术家协会顾问。

关于学术主持

夏可君，哲学家、评论家与策展人。哲学博士，曾留学于德国弗莱堡、法兰克福大学以及法国斯特拉斯堡大学，现任教于中国人民大学，为文学院教授。个人著作十多部，以“无用”为核心概念，出版《一个等待与无用的民族》《无用的神学》与《无用的文学》等专著，让无用、虚化以及余让的中国范畴生成为当代哲学的核心概念。作为具影响力的当代艺术评论家与策展人，夏可君倡引虚薄艺术、余象与虚托邦等概念，在国内外策划系列重要展览及讨论会超过二百多场，为当代艺术中国立论产生了深远的影响。

关于策展人

袁睿，艺术推广人，策展人，中央美院艺术管理硕士。势象艺术中心副总经理。

张雨婷｜编辑

段建辉｜制图

势象艺术中心 2021年4月17日