从唐在昕的《荒山泪》谈李世济
唐在炘音乐会
唐在昕先生演唱的《荒山泪。听谯楼》是自拉自唱的，除了伴奏显得更活泼多姿外，发声吐字与程先生并无大的不同。我的感觉是他的每个字都很正，但有时声音显得有些“顶”。发声的位置是靠后，但不高，给人的感觉是捏着嗓子在唱。其中“原来是秋风起扫叶之声“一句中的”扫叶之声“更是靠后得很。我的直感是，如果不知道词，是不大容易听懂的。由于唱腔的节奏感极强，轻重强弱对比鲜明，整个唱段听来跌宕有致。我想程正是用加强唱腔的旋律性，节奏性以及音乐与字的结合来增强程腔的可听性。单是加强唱腔的旋律性就不简单，这在板腔体式的中国戏曲中很难能可贵。改少了，观众听不出，不新鲜；改多了，旋律性强了，好听了，又不像京戏了，左右都难。至于程的发声方法，愚见以为它最高明之处在于藏拙，即尽量掩盖缺点。这种发声法并不值得作为一种优秀的发声方法来学习，也只是适用于程砚秋本人或极少数与他有类似问题的人。这正如他走台步时“存腿”，这也是藏拙的办法,“存腿”本身并不值得作为台步教学之用。这里要特别注明的是我说的只是发声法，而非整个程派的“唱”。
再听一听李世济2008年对同一唱段的演绎，则展现出一种迥然不同的风貌。我感觉李的演唱的尺寸要快一些。在发声上她的咽腔开得比传统唱法大，软腭上提，这样吐字正，又没有“顶“的感觉。她的气息是以吸气的感觉沿着咽后壁上去，但不反射到前面硬口盖处形成面罩。这是与美声唱法的重大区别. 总的感觉是她的唱法与李丽芳老师在“海港“中的方法相似，但声音更靠后，音色也稍暗一些。这样唱就把声音从喉咙里解放出来了，声音总的来说更明亮，圆润。如果说传统程派在演唱中强调了吐字归韵, 气口及轻重强弱对比, 那么李世济的演唱方法就大大地增多了表现的自由度. 除了声音的轻重强弱对比外,还有音色明暗, 真假声的不同比例等变化, 加强了艺术表现力。
李世济的演唱由于喉咽腔开得较大,声音的共鸣腔体也用得更多,其结果是声音更流畅,圆润,明亮,即使是她整个发声位置还是稍靠后. 如象'声声送听' 的“听”字，“对孤灯思远道心神不定”的“远”字，以及“原来是秋风起扫叶之声”的“之声”二字,都显得更明亮,奔放. 与传统程腔比,这种唱法音量也更大,声音听起来更具有大开大阖的气势,更好地表现出张慧珠深夜独自思念亲人的焦虑和内心不安全感. 特别是'原来是秋风起扫叶之声'的'之声'二字, 倾吐出盼亲人不归的失望之意. 李世济在“去采药未见回程” 的“程”字和“在荒山何处身'的’身”字加进了真声的成分,而这里的真声加得这样明显,使人感到一点突兀,但正是这一点小小的不协调却更好地表现出张慧珠内心的忐忑不安，另外,适当地调整口咽腔的开合使吐字更真切。
总体讲来,李世济的演唱遵循了程派的吐字归韵, 气口及润腔的一般规律, 但在发声上有很大的改变. 她保持了程腔节奏鲜明,轻重强弱对比明显的特点,更增强了声音力度的对比,音色的对比,以及真假声成分的变化.这些改革都是传统程腔没法做到的.一个例子就是程腔过去没有用真声的,男旦也不大可能这样唱.李的演唱充分发挥了女声的优长,给程腔增添了新的特色.比之于传统的程腔,李的演唱增加了女性的妩媚和俏丽,正如程派名家赵荣琛评价的“很有一些'间关莺语花底滑'的意思”。***。由于喉咽腔打开，气息更通畅，音量也更大，演唱的气势也更可观。这种演唱方法具有明亮，柔和，流畅等一般观众普遍接受的特点，它受到当代观众，尤其是年轻观众的喜爱实不足为怪。如果说唐在昕的唱如同一个女子在幽幽地泣诉，那李世济的唱就是正面对着你动情地倾诉了。唐的风格显然含蓄得多，但李的倾诉更能直接打动你，引起共鸣，效果也更强烈。这就看出从高度写意到写实的转变。
李世济 唐在炘 夫妇
纵观整个京剧发展史，青衣的发声基本上是遵循陈德霖，王瑶卿的以假声为主的方法。使之成为一种模式或程式。后来的四大名旦，四小名旦等无不遵从这一法则，但又根据自身条件在共鸣腔体运用上，吐字归韵上，润腔上有所变化，而形成不同的风格。民国以降，坤旦大量出现在舞台上与乾旦争奇斗艳。又由于女性观众大量涌入剧场，使观众的审美意识和习惯开始发生变化。坤旦一经出现即显示出她的优越性，舞台形象更加靓丽自不必说，因为女性的声音从生理上来说更加接近歌唱的声音，因此唱起来立音更好，水音更多，也更圆润动听。但由于传统习惯，以及四大名旦长期以来在京剧舞台上的巨大影响，坤旦在演唱上并没有有意识地发挥女性的生理优势，而仍然亦步亦趋地模仿男旦的声音。这种状况一直持续到文革以后。杜近芳曾说，她学戏时，先要把自己变成男的，再把自己变成女的****。在京剧旦角女演员中，李世济和杜近芳可以说是最早具有自觉意识，感到应该用女性自己的嗓音来唱的。用女性的嗓音来唱的效果是更亲切，自然，也更生活化了，当然也更贴近当代观众的审美要求。这也可能是她们受到欢迎的原因之一。
李世济得到过程砚秋先生亲传,在文革前就已经唱红了,为什么功成名就以后还要顶着各种压力大胆变法呢?拿她自己的话说是为了争取年轻观众,为了把程砚秋先生的艺术传下去.这话很有道理.京剧曾经是最主要的大众娱乐,有雄厚的群众基础.一旦观众流失,不要说历代名家的艺术难以流传,就是京剧本身也只有进博物馆一途.艺术家必须跟着时代走,必须尊重观众的欣赏趣味.这就是李世济变法的大环境. 文革十年文化艺术受到史无前例的摧残,但也出现了十个样板戏.样板戏及其推手**的功过自有后人评说，但事实上是观众的欣赏趣味有了很大改变.面对观众审美情趣的变化，艺术家能沉默以对吗？
其实在文革前京剧就已经面临挑战,但行内人并没有深重的危机感.新歌剧,民歌和地方戏对京剧的霸主地位形成了挑战.地方戏,特别是越剧的非常生活化和写实的表演深受广大观众,尤其年轻观众欢迎.越剧电影“梁山伯与祝英台”,“追鱼”,“红楼梦”风靡了万千观众,对京剧高度程式化的表演也产生了极大冲击.就连当时的中国京剧院也排了不少情节戏,如'凤凰二乔','佘赛华'等,表演上也向更生活化和写实的方向靠.京剧老观众都知道,京剧的高度程式化和写意化表演与现实生活中是有着一定的距离,要像电影那样把观众感动的涕泗滂沱那是很困难的.但这种写意性的表演可以给人留下更深刻的印象,让人回味无穷.但高度程式化和写意化又窒碍着京剧的发展。时代的潮流和观众审美情趣的变化都是不可抗拒的.高度程式化和写意化的京剧朝着更生活化和写实化的方向调整也是在所难免的, 只有这样京剧才能占领舞台,才能存活下来.笔者曾亲眼见证上海越剧院在成都演出时观众冒着大雨守候在剧场外两天两夜等着买票。越剧演出的盛况和受欢迎的程度大大超过同一时期在蓉演出的四大名旦中的两位。文革之前的京剧舞台虽不敢说是百花齐放,但也呈现出风格各异的表演形态.典型的如中国京剧院的“情节剧”,以说故事为主，整个舞台风貌就更写实,更生活化；北京京剧团则是演员中心制，以一种更传统，更写意的方式表演。文革中在**的主导下搞出了样板戏，并且以行政手段让这些戏以垄断的方式占领全国的舞台。这些样板戏和传统戏比起来是更生活化了，也更写实了，演员充满激情的表演可以把观众感动得血脉迸张，痛哭流涕。这种情形是史无前例的。以**当时的政治地位，她实际上是强行将京剧从写意的表演转向写实方向。这种突然的巨变使京剧传统的写意的风格毁坏殆尽.
无论如何，近几十年来随着时事变迁，观众的审美情趣，以及对艺术的要求发生了巨大的转变。无视这种转变无疑是不明智的。这是时代对京剧艺术的挑战，有出息的艺术家应该勇敢面对挑战。应对挑战的最好方式是创作出更好的作品来征服观众，而不是寄希望与行政的力量，或幻想有一天观众会自己改变来迁就艺人。李世济在《荒山泪》演唱上的尝试和革新可以看作是一种穷则思变的行动。我在前面提到过由于唐在昕和李世济的亲密伴侣，艺术知音的关系，唐在昕的这段唱似乎应该看作是李世济对程派演唱的理解；反之，李世济对同一唱段的演绎也可以看作是他们二位共同努力的结果吧。我不愿意浪费笔墨去讨论李世济与程砚秋及其家人的关系，事实告诉我们李世济的舞台实践是成功的。她在演唱上的变革给程派艺术注入了新的活力，扩大了程派艺术的观众队伍，在程派艺术的传承中起了不可替代的作用。她的演唱风格的形成在京剧旦角声腔艺术上有着革命性的，里程碑式的意义，也潜移默化地影响了大批后学者。我并不认为李世济的变革之路是唯一的道路，京剧行和整个文艺界需要真正的百家争鸣，百花齐放的环境。