京剧人物 关良
帮主斯唔嗯·超：“哇呀呀，拿酒来，直接倒墨里....”
霸王别姬 二六板 夜深沉 Farewell to My Concubine. Two Six Ban. Deep Night 瑞鸣音乐;艾兵;赵莹;何淑月 - 中国音乐地图之听见北京 京胡京剧曲牌音乐集 艾兵
20世纪初，观众公认的余叔岩、梅兰芳、马连良、言菊朋、高庆奎五位京剧大师，在为京剧声腔艺术发展做出不可磨灭贡献的同时潜心翰墨，就被传为佳话。其中梅兰芳先生书法功底深厚、清雅俊秀，以行楷为主，小楷尤精。其小楷风格源于《乐毅论》《黄庭经》《十三行》等“二王”小楷，并伴有唐人写经笔意。人们常拿王羲之与梅兰芳作比，不激不厉、不瘟不火、平中见奇等，既是“王书”又是“梅剧”的特点，都以中庸之美为最高原则。另外，余叔岩的行楷书取法米元章，奚啸伯书法在当今书坛能称独步。书法和京剧都具有传统文化的程式性特征。中国戏曲程式性在于其表演必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许自然形态的原貌出现，一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式，即程式。如演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手势、步法、功架，武打中的各种套子，以至于喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。总之，程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。
“一声'苦哇’！
太阳飘了过去，一段慢板，地球转动停止……一举杯，一次宴会，一转身，行程万里……
'哇呀’花脸的怒吼，'喂呀’青衣的哭泣……并拢四指—庄重，张开五指— 豪放，松弛的手指—苍老，兰花指—描绘出女性的娇丽……桨— 意识的船，鞭— 渲染的马，边锣是水，更鼓是夜……”（《京剧是诗》）
书法墨色的浓淡枯涩，行笔的疾速婉转，如京剧声调抑扬顿挫；书法的真草隶篆诸体，如京剧中生旦净末丑角色；书法楷书四大家（颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫），如京剧“四大名旦”（梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生）；书法章法上的起承转合，亦如京剧剧情的发端、发展、高潮、结局。书法的“揖让”之道与京剧人物舞台造型尤为相似。此法一般指左右结构的字“相让”，字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。以欧体的“驰”字为例，左边“马”字长，右边“也”字扁平，看起来各不相干，很难摆布。据“揖让”的原则，将“马”字写平正，但“马”的四点本应上靠，却又不能靠得很上，为什么？因为这个字下部空白多，要填一下，“马”字的四点不靠上是为了体现舒展的味道。“也”字的竖折钩本来是应该大力送出去的，但因左边“马”字四点略略舒展了，右边再舒展就过分了，正因为一收力，整个字就显得含蓄而有味道了，这就是“揖让”的妙处。因整个字是斜势，“马”与“也”的中间部分要倾斜对齐，但要做到对齐而不僵硬，这就很讲功力。书法的“揖让”之道在京剧武戏中演绎得最为充分。传统京剧里，演员能巧妙地安排武打中的身段动作，把主次的分别、高低的对比、动静的结合、虚实的处理等巧妙地体现出来，使得舞台上的武打场面，激烈火爆又井然有序。
在尚派戏《昭君出塞》中，昭君一行来到汾关地界，马不前行。
昭君问道：“为何马不行？”
马夫道：“这南马不渡北。”
昭君感叹：“慢说道，人有思乡之意。那马乎，岂无恋归之心，何况人乎……人影儿稀，人影儿稀，只见北燕向南飞，冷凄凄朔风似箭，又是旷野云低，细雨飘丝，路途逶迤多荆棘……”
尚小云为充分表现昭君怀念故国之情以及边关路险的场景，大胆突破了行当界限，为昭君设计了“上马”“大踢腿”“大滑步”的舞蹈动作，生动形象地表现出“马失前蹄”的惊险景象。为了塑造昭君马上的形象，尚小云在戏中设计了“编辫子”“塌腰圆场”等技巧，姿态犹如雄鹰展翅，俯冲而下，疾如旋风；然后身体突然一跃，动作戛然而止，达到了“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”的境界。既给观众以强烈的美感享受，又深刻地表现了王昭君不畏艰险与烈马周旋的生动场面。昭君这一系列舞蹈动作与书艺笔法、结体、章法中的擒纵、映带、避就、揖让、呼应、贯气等，有着相同的理法。沈尹默《书法论》云：“字的造型虽然在纸上，而它的神情意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态有自然契合的妙用。”就是说，书法有书法之理，可谓之“书理”；其他事物也各自有理，可谓“物理”。学习或研究书法的人，心中有“书理”，碰见与“书理”相通的“物理”时，引起顿悟，便又提高了“书理”，落笔超异，书法长进。不仅京剧的动作造型，那些最动人的京剧唱词，也给人以一种享受，多欣赏，多体味，大可涵养书法。酒与书法确是一个难以回避的话题。史载，唐张旭曾为常熟县尉，善草书，嗜酒，每大醉呼叫狂走，乃下笔，世称“草圣”。楹联大师梁章钜为江苏常熟草圣祠写的对联为：“书道入神明，落纸云烟，今古竞传八法；酒狂称圣草，满堂风雨，岁时宜奠三杯。”（《楹联续话》卷一）书法史上书法家与酒的佳话可谓不胜枚举。书法是创作，创作需要激情与想象，想象需要创作者身心处于一种放松、自然且兴奋的状态，而酒至微醺可令人达到此状态。王羲之《兰亭序》云：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”宋代欧阳修在其《醉翁亭记》中曰：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。”
讲的大抵是酒与创作之关系。深一层说，就是酒至微醺，让代表理性和机智的具有防卫和中介职能的“自我”适度弱化，使“本我”中本能驱动力所包含的诸如形象思维等适度张扬，形成艺术创作所需要的状态。醉酒乃至大醉后作书且好的，有如怀素、张旭，这是因为书法之法在这些大家身上皆内化于心，外化于形，创作时得心应手，出神入化，物我两忘。他们无非借酒以涵养性情，使书法神韵更得以张扬，发挥到极致。
