冰水能相互转化，本质没变。书法丑到极致反倒成了美，为啥？

关于艺术的美丑、雅俗，一直是争论的焦点，尤其是以书法艺术，不同时代、不同条件下判断美丑可转换，而雅俗则不同，雅就是雅，俗就是俗，不因为条件的不同而转化。生活中有这样的现象，同样的一件服装，去年很流行，人们以为美，争相选购，而今年却无人问津。究其原因，是因去年人们感到样式新潮，人以为美；今年再拿出来，人们不感到美了，因为已成了老样子。这决不是人们改变了关注的层面才有这不同的感受，事实就是作为一种直观感受，对象的美、丑会在一定条件下转化。

还有，某些人再有钱，总感觉是暴发户，衣服穿着再昂贵也感觉俗不可耐，这一事实告诉我们，对于事物的雅俗判断(包括人、艺术及一切可作雅俗判断的事物)，一般情况下其本身的雅俗很难转化。历史文学经典，李白、杜甫的诗，韩愈、柳宗元的文章，时经千百年，依然是经典。宋瓷、明清家具，简到极点，美到极致，至今不可超越。

颜真卿 《裴将军诗》

这是因为美丑只是审美对象引起的感受，是对审美现象的感性活动，而人们赞美高雅，鄙恶庸俗，是直接指向审美对象本身，而且是指向本质的。现象和本质的关系是：一方面，没有本质，就没有现象，现象是基于一定的本质的；但另一方面，现象有时也游离本质，不反映本质的。以书法为例，一种具有审美效果的风格面目创造出来，它是书家特有的技术功力、精神修养和艺术情致的反映，它很高雅，这时，其本质的高雅与美的表象(现象)是一致的。但是这一具有审美效果的风格面目，众人认为美便努力学仿，使许多人笔下，都出了与之相似的风格面目。

美丑感受由形象唤起，雅俗判断为理性认识决定。美丑感受会在相应条件下转化，雅俗判断则随对对象的本质认识而深化，不会转化。虽然形象的美丑与形象得以创造所联系，但当审美者缺少客观条件或缺少主观能力，不能正确认识、把握这一点时，就可能被感觉所左右，致而对确实具有审美意义与价值的审美对象感受不到美。

王献之《洛神赋十三行》

雅俗的判断，是基于一定的能力修养。缺少这种能力修养的人，即使理性上知道一些何者为高雅艺术，何件艺术品高雅，然而事实上他是感受、欣赏不到它的高雅的。原因就在于他缺少相应的欣赏力，就像有人知道交响乐高雅，却不能欣赏交响乐一样。但是他不能因自己不能欣赏交响乐而否定它的高雅，硬要说流行音乐比交响乐高雅。

欣赏力不同的人对同一审美对象会出现不同的审美感受，但对同一审美对象，只有知其雅俗与不知其雅俗的区别，却没有时而觉其雅时而觉其俗的，也不见有这部分人以为极雅，而另一部分人却以为极俗的。

这是因为，艺术作品流露的作者的精神修养的高下雅俗，是客观存在，正如高雅者与鄙俗者言谈举止流露出的气息格调必然不同。

有的作品产生之时，人们尚不知其雅俗，如敦煌壁画、大同石刻、龙门造像，却没有作品产生之时人以为高雅，后人却以为俗者；也不见有产生之时，皆以为俗，后人却以为雅者。雅俗之不能转化，就在于它是面对本质的判断。人们可以对一种物质存在现象说它是“汽”、是“冰”、是“水”，但从其本质看，它是同一种物质，即H2O，这个判断变不了，是因为事物的本质变不了。人们据以判断为高雅的审美对象，是因其得以创造的人有高雅的精神气格、高雅的情志修养。

冰与水

历史上一切被认识到的人的高雅的精神修养的表现，都会继续被后来人肯定，并作为历史的财富继承发扬，正是从不知到得知高雅的意义与价值并变为自觉的追求中，人类肯定自己的历史，并从中汲取营养，从过去走到现在、走向未来。

美不是一种固定形式。同一审美对象，人们初见时，觉得很美；多见以后，可能就不觉其美了。一种新的艺术风格被创造出来，人觉得美，当许多人将它视为美的模式去效仿、重复时，就会引起审美心理的逆反，不以为美了。

然而雅俗却没有因心态、条件不同而变异、转化。

从来没有一种服饰永远被人觉得美。之所以如此，与人的审美心理上有一种永不满足现状、不断寻求发展的要求有关，与人本能的生存发展要求有关，它有利于人的生存发展。但是从来没有一种曾被公认为高雅的艺术，时过境迁，又被人认为低俗了。屈原的《离骚》、李杜的诗篇、吴道子的画、汉宫的古乐、魏晋人的书法，除非人受审美修养的限制当时不识其雅，只要能识其雅，它就总是雅的，过去如此，现在如此，将来人也不会认为上面所举的那许多艺术瑰宝为“俗品”。被视为“俗”的只是“雅品”的伪造，即你以为那是美的模式，一心要模仿它，那么，即使你模仿得很像也是俗品，原本高雅者仍然高雅。

王献之《远宦帖》

有人说，事情未必尽都如此。

北魏石工匠人斧凿下产生的那许多造像从点画、结体上看，的确没有帖书精妍，但不能据此认为它们不及帖书高雅。因为高雅与否是就书写所展露的精神气象即书之风神、气味而言的。当时人们没有从艺术的意义上重视它，是因为那时正是讲求书写、以技能精熟为美的时代，是以用技的“天然”和“工夫”论美的时代。魏碑既然不见用笔，遑论笔法之“天然”和“工夫”?在帖学代代相传之时，当然不为人所美。可是当单一的帖学面目发展到使人产生审美逆反心理，书人们亟欲改变这种状态又苦于被帖学造成的技法心理定势与动力定型所束缚时，魏碑迥然不同于帖书的点画、结构，却以其别异为人所美，被书家汲取利用，创造了他们的书艺。这决不是原本低俗的魏碑在那些书人笔下变得高雅从书写意义上说，魏碑技法诚然不如帖书，然而作品所显示的北魏书家如郑道昭等和工匠们凿刻的平常心态，所显示的气息、精神境界，却比此时一味按晋唐法帖刻意做作、以迎合时好的要高雅得多此时人们之所以以学仿妍媚的帖书面目为俗，决不是原本高雅妍媚的晋唐书风此时变俗了，而是后来者这种风格面目的重复，反映出作者书法创作意识平庸、审美修养不高、艺术能力低下，所成之作不能不俗。

魏碑

书法会随着历史的发展而发展。每个书家的书法或多或少、或自觉或不自觉地也会有发展变化，这都是事实。一个人写成的那件作品，所用的纸张必然由新变旧，甚至最后老化、腐朽，化为灰烬，然而书中所显示的他的情性、功力、修养、精神、气象等，却不会发展、变化。王羲之在世的时候，其书无疑是有发展的，但他已写成的每一件作品的风格面目，却永无可变，当时是什么样子，以后无论到什么时候，只要这些字存在，仍是什么样子。

而就其审美效果说，由于审美者审美能力的差异、时代背景的差异等，在实际审美感受上，却可能出现许多差异，有美感强烈者，有美感不强烈者，也有不能感受其美者。

但是，除非审美主体的修养很差，缺乏高雅与低俗的比较和判断力。

只要那个时代人已感识到、都判断为高雅，它就作为高雅的艺术流传，被永远认为是高雅的，后来人也不会觉其俗。

这是因为这些作品的创造，确是作者高雅的情性、修养、精神境界的对象化，即作品的精神境界等变不了。

赵孟頫书法

赞书之美，凭感觉就够了，你可以觉得美，我也可以觉得不美。正因为如此，所以有“审美无争议”之说。赞书之雅俗，则是基于对构成书之境界、品位、气息的主体的这些东西的判断。

人赞高雅之人，就凭这个。人之赞美高雅，就是赞美人的这一现实，就是肯定人的这种精神。“美”是人基于物质生活需要基础之上发展起来的精神生活需求，“雅俗”则是能否满足这种精神生活需求的主体的精神修养表现。人的精神生活需求也是由低级向高级阶段发展的。所以在发现、感受美并有了美的自觉寻求后，就必然有向高雅的寻求。也就是说，随着人们审美修养、能力的提高，艺术创造者和欣赏者更有艺术表现中主体精神修养高雅的要求。不仅时代的艺术要求高雅，而且对历史上出现的基于当时历史条件使人们尚不能认识的高雅，也会予以充分肯定。

王羲之书与一代一代仿王之书，形貌似乎很相似，审美效果却大不同，原因就在王书是其技能功力和高雅的精神、气格、情性修养的反映，那徒仿其形的却不是。

“美丑转化”这一事实的认识，有利于我们清醒认识到，高雅的效果以一定的形式表现出来，却不是一种固定的模式，我们不要把前人创造的优美的艺术当了美的绝对模式，后来者只要有善于模仿的技能，就能有美的艺术创造。审美经验告诉人们这样的事实，如果没有不断地创造，即使自己创造的、人皆以为美的风格面目，多次重复，也会失去审美效果意义与价值。更何况美的艺术更在于一种高雅的、不可以模仿获得的精神气格。

“雅俗转化”不仅不是事实，也是一种有害的错误认识。其害处就在于，让人以为求雅避俗的努力是没有必要的。多么高雅的艺术，一定时候都会变俗；多么庸俗的东西，有一天也会变得高雅。事实是，没有艺术形式的运用上、艺术形象的创造上“人的本质力量丰富性”的充分展示，没有高尚的精神气格、修养境界的充分物化，不可能有高雅的艺术。书法的历史和现实，充分说明了这一点。