子墨：毕加索的高度
按：这篇对话来自刘德维先生在毕加索大展之前的对话，毕加索不是主角，刘德维（子墨）先生的谈话显示出他艺术学养和思考的高屋建瓴，对于中国艺术现状，如何解决，以及艺术创作的深厚认识。一并感谢王旭东的发问。
王旭东（一下简称王）：子墨先生你好，毕加索中国大展即将来到成都的消息，让蓉城的艺术界又出现了研究与思考毕加索的热潮。毕加索作为世界级的大师，他作品的展出无疑将给学术界带来震荡。请问您是怎么看毕加索和他的艺术的？
子墨(以下简称墨)：无疑，毕加索先生是世界级的艺术巨匠，他的作品不仅吸收了非洲文化、埃及文化，更吸收了东方的艺术神韵。作为他本人，也几经表达了对中国文化的高度崇尚。这是一般人不知道的，而且是很少思考的问题。为什么一个欧洲人，一个西班牙人，他会这样热衷于对齐白石先生的崇拜？尤其是在他那个时期，作为世界级的大师，他的地位已经很显赫了，但他还依然公开赞颂齐白石，实在是了不起，这同时也体现了毕加索先生对中国传统水墨认识的高度，也让我们现在可以亲身体会到西方真正的艺术大师对我们东方文化的尊重。
王：如此说来，他的绘画里面也吸收了咱们东方的一些文化。
墨：这是毫无疑问的。你想想看，在那个时候，他已绸到对中国东方文化熟悉到非常渊博的深度了，所以才用那个办法尝试。他的作品里面包括了大量的水墨，就是水墨素描，20世纪五六十年代为联合国创作的作品《和平鸽》就是他这时期的代表作。这件作品在创作上完全吸收了中国水墨的影响，整个画面的笔墨既酣畅又凝重，而且又带有一种飘逸的感觉，还有执着，或童趣，他把对水墨把握的高度充分地表达出来了。当然，从本质上讲，他跟东方中国的传统水墨不一样，这是肯定的，他是受了我们那种水墨韵味的启发，接受了我们东方水墨的神韵，而不是照搬了我们传统的手法。他创作的手法是独立的，跟我们这个是不同的，应该把这个差异分清。他创作的《和平鸽》在当时是世界上大家都公认的这一时期代表作了，这件作品完全体现了东方的神韵。如果他不是受东方文化的熏陶或影响，怎样会出现那种作品呢？
王：对。这也说明我们东方的传统文化，我们的华夏文明是博大精深的。现在，我们是否应该相信中国的传统水墨也会走向世界文化艺术经典的最高境界？
墨：这一点我们应该非常有自信，但是问题在于我们如何推崇真正的东方文化精髓的东西？把我们真正的神韵，我们文化内涵所修炼的精品推向世界，这是我们应该做的。那么，这里面也包括我们中国文化的创新必须跟上，具体到绘画创作上就是我们水墨的创新，要走向世界之林，不能光靠传统，传统是必须传承的，我们离开了传统，就失去了东方风韵。但更重要的是在传统的基础上，要重视创新，在这方面，可以讲毕加索完全是对传统的“推翻”。他恰恰因此成为地地道道的大艺术家，为什么要称之为大艺术家？就在于他整个的一生都在翻新花样，不断地变化，这就是毕加索先生最伟大的方面。
创新可以到一种什么程度呢？就像一个魔术师一样不断地变化、翻新，让你捉摸不定，而不是固守着传统永恒不变。他应该说是传统的一个叛徒，但他又是一个新艺术的创造者。在传统这个问题上，他是“反传统”的，我可以说他是一个实实在在的传统的叛徒，指的是他这种精神。
他的艺术形式是翻新花样的，是真正的创新者，这个是了不起的，是伟大的。我们为什么要称他为大师？我认为，真正的大师必须有这样的高度，所以我们才说毕加索是真正的艺术大师。
王：那么，中国传统水墨的创新是不是也要吸收世界这种多元化文化对我们的影响？
墨：是，因为艺术就是这样的。要广泛地吸收，吸收的面越宽泛越好，当然，必须是对我们直接有用的，不是面面俱到、零零碎碎地去接受。只要是好的东西，对我们中国的绘画有益的东西，都是我们的滋补品，我们都要广泛地吸收它，我觉得这是我们一定要发自内心、尽心尽力去吸纳的。
王：毕加索给我们带来的，是不是我们要吸收这些滋补品中最顶尖的？
墨：那当然。但吸收也要因人而异，这是毫无疑问的。要想吸收或接受毕加索的东西，那也不是一件很简单的事情，不是每一个画家都能做到的，因为对他的认识还有很多其他的因素在里面，对他的艺术、整个艺术高度认识的人，恐怕为数不多，能够真正理解他的绘画理念者还是为数很少。当然，他的艺术作为立体派风格的代表，能够到中国来展出，而且是原作来展出，这是我们中国艺术界最应该庆幸的大事，在这种情况下，我们可以面对真实的毕加索原作来反思、思考毕加索他真正的面貌是什么？然后再静下心来，去吸收他、接受他、分析他、加深地理解他，看他的伟大之处在什么地方？那些才是我们真正需要接受的。我们也不能盲目地去接受，因为立体派创作的整个思路跟我们的思路还是非常不一样的。
王：您刚谈到毕加索其实吸收的是我们传统水墨的神韵，那我们是不是也要去吸收他的神韵，而不是技法？从技法上来讲，我们东方的水墨是否可以说达到了极致？
墨：可以这样讲，我们东方的水墨积淀是厚重的，但是我们现在画传统的画家或者说我们的接受者能不能达到极致？实事求是地说，大量的画家还不能做到这一点，能够吸收的毕竟是少数艺术家，这才是客观的。它更像一个高度，已经掌握中国水墨高度的画家，才能有条件去接受汲取，因为毕加索的作品是一种高层次的艺术表现，是深层次的艺术表现。
他的立体派也叫立方派，其昌盛年代是1900～1925年，实际上也就是25年左右。为什么它叫流派？因为它整个都是流动的，没有一个是固定下来不动的，都是瞬息万变的，西方的艺术强调的是艺术的变。古典主义好，但是古典主义不能永恒，它的艺术价值可能永恒，它的流派、它的形式不能永恒。印象派之后很快就出现了后印象派。现代艺术在西方完全是善变的，哪怕当时很新，很快就会有更新的艺术形式来代替它。
王：那您说它的变，指的是在艺术形式上的变还是颠覆性的变？
墨：这个变有艺术形式上的变，也有颠覆性的变。毕加索的立体派，他是创始人，他就是带有颠覆性的变化。毕加索早期的作品也是写实的，画得很写实，基本上是西班牙的传统绘画，当然，其各方面基本功都很扎实。立体主义产生最早的渊源首先是开启于塞尚，当然，那个时候还没有立体派这一说法，但是已经有立体主义的雏形了。毕加索跟勃拉克受到了极大的启发，再深入下去的创造让立体主义出现了曙光，所以说，毕加索是立体主义的创始人，当然也不应该排除勃拉克，勃拉克在这里面起到了很重要的作用，还有格里斯，除了绘画之外，格里斯还是立体主义的理论家。整个立体主义的产生和发展是有一个过程的，开始的时候，立体主义是一种不充实的立体主义，不是很完善，走向完善的过程经过了20多年的时间，特别是最后把它变成综合性的立体主义，综合性的立体主义就比较完善。《吉他静物》《牛头》《亚维侬少女》是他那个时期比较典型的代表作，像这样的作品后来数量越来越多，越来越完美，越来越成熟。
毕加索艺术创作过程经过了三个时期：他在西班牙的创作时期是1900年到1903年。在这一段时间主要是蓝色时期或者叫蓝色调时期。蓝色调时期是指他还没有进入巴黎以前，在西班牙巴塞罗那的学习阶段。那个时候，他在艺术创作上已经成熟了，已经放弃了写实的那些绘画方法，但还没有走向综合性的立体派。这段时间，他的作品风格具有悲怆、低沉的特征，主要刻画的是低层的贫民、流浪汉、舞女、妓女、乞丐等，作品格调是比较压抑的，所以，这个时期作品的色调基本是蓝色调，但这一段时间里的作品在现在来看也是不得了的，好得很！到了1905年，情况就变化了，这个时候，我们说是粉红色时期或者是玫瑰色时期，这一阶段，他整个的情绪有了升华。
1904年，毕加索先生定居巴黎后，就不再去西班牙了，而且已经很富有了，是大财阀了，所以，他在这段时间内的生活比较安定，创作也旺盛开了。这个时期的作品都是粉红色调，或是玫瑰色的色调，所以。我们把这段时间亦叫玫瑰色时期。
到1907年以后，他逐渐地研究了一些非洲的民间雕塑，受到了非洲民间陶瓷和雕塑的影响，主要是创作雕塑作品，这是黑色时期，主要是表现非洲黑人。《亚维侬姑娘》是那个时期的作品，画面上有五个人物，其中，两个人物是黑人，两个黑人跟三个白人在一起，构思非常讲究、别致，在美学上完全打破了常规绘画那种思路，创造了一个新的面貌，从而出现了一种新的表现形式。这个作品一出现，就受到了艺术家、批评界的一片好评，十分震撼，奠定了他的立体派在世界画坛的地位。《亚维侬少女》《格尔尼卡》等也就成了他的代表作，这是件非常了不起的事。我们归纳了一下，把他的立体派艺术创作时间系统地排下来，就是这三个时期，代表了整个立体主义的创世到成熟，这三个时期奠定了毕加索的艺术高度。
王：毕加索先生是通过什么渠道受到非洲艺术的影响？
墨：毕加索先生当时对非洲的艺术，特别是民间的陶艺已经很有兴趣了，已经开始做非洲的陶艺，他利用非洲民间陶艺的制作手法，但所创造的陶艺比非洲民间的更高一筹。他这个人特别聪明，智慧超群，所以，经他之手创作的雕塑和陶艺作品，在整个面貌造型或设计方面都已经达到了独特的情趣和高峰，每一件都是精品。这一阶段，他的陶艺和雕塑创作同时出现了，因此，我们现在讲，立体主义的作品在这一阶段亦达到了综合时期。所谓综合性的阶段，就是扩展了思路，加进了拼贴的手法或实物立体的思路。可以讲，他走向这一步以后，整个影响了后期视觉艺术的变革，它超越了历史传统规范和风格对形式的约束，成为千变万化、自由驰骋的开拓者！
现代艺术的发展出现了手法上的变迁，先驱者就是立体派。没有立体派这个先驱的指导、倡导，大家思路还不会出现这么广泛的开拓。所以，我们绝对不能把立体主义的表现仅仅看作改观了形式上的变迁，重要的是它的思路不仅仅是立体本身。立体主义对事物的观察完全变成个人审美的一种提炼，把客体转化成主观的了，也就是画家自己的一种主观的对事物的认识。所以，他站在一个面上不是静止地来看一个事物，而是灵活地、多面地、多维地来看待事物，即把事物放在一个二维的度数里面形成一个独立的画面，这个画面是什么？是画家主观对世界的认识，对于事物的多面，包括事物藏在背后的东西，都要把它拿进来，所以，他主要是强调形体或面的变化，这个是在过去的艺术范畴内没有想到的事情。他的作品整个是多面的，包括《一个哭泣的男子》，那个面也是多面的，由几个面来构成，毕加索先生就是要通过这些多面来表现事物的面貌。
王：您是说他创作上的改变是一种主观上的能动性的改变？
墨：完全是主观的，而不是客体的，客体永远也不会做到。所以，他观察事物的方法是进行一种彻底的转换，这种思想引导着艺术家不要主观地光看表面的，要看多面的，甚至是事物形体后面看不到的东西，要用透视的方法把它展现出来。
王：透视的方法？
墨：是用这种办法。用这种视觉、多元的视觉表现着它多个层面，这就是立体主义在形式上、形态上最重要的贡献。等到他的原作来展出了以后，大家就可以看到一个人物形象也是完全丰富多元的、多面的，大量的闪光点、大量的切入点，用无穷的面来表达，这是立体主义的特征。
王：我们现在整个文化本身产生的审美标准也是多元化的，在这种多元化的文化背景下，毕加索作为西方文化的代表给我们带来的启发，您觉得最重要的是什么？
墨：多元的艺术才是永恒的。艺术必须是多元的，这是国家的状态，或者是由人们的文化素质决定的。出于每个人文化修养的不同，欣赏的需求与品位也是不同的，因此，不可能要求整个艺术形式都是写实的，或者都是抽象的，这似乎都是不合适的。
就像有的人喜欢吃辣，有的人喜欢吃甜，道理是一样的，当然有一点，文化欣赏的问题，关键还是个人修养问题，文化修养的高深决定你欣赏的高度，或是人生观、价值观。在我们当下，重要的是我们不应该放弃引领的这种责任。
引领的责任是什么呢？引领的责任就是我们必须从政府的层面，从民主的层面、大国的层面引领大家走向对高深、高层次艺术的理解。尽管立体派的东西可能有些人现在不能完全明白，但是应该引导大家，引领大家去认识它，去理解它，这是我们的责任。可以肯定，现在，大量的观众不可能马上理解它，因为它的确是美学因素太多，所以，大家都很容易地认识毕加索的作品或者毕加索整个的生平是不可能的，但我们有责任去逐渐地让人们了解毕加索先生的艺术，现在不明白也不要紧，将来逐渐会明白。这是艺术单位、艺术操办者的责任，需要不懈地引领大家去理解高深的艺术。
王：这同时也是我们这些从事艺术工作的艺术家的责任。
墨：整个艺术界都应该引领人们去理解，因为只有这样，我们的民族才能走向高深、高层次的修养，才能让大家知道高深的艺术是什么！
王：作为艺术家的引领，是不是应该在自己创作的作品上加进这些多元素以促进这种文化的形成？
墨：这是毫无疑义的。永远都是一个常规，不要说艺术家，就是有理智的画家，都是愿意广泛吸收的。
引领大家去欣赏高深艺术，这是一项永不停歇的长期任务。我们为什么实行美术馆、博物馆的免费参观，它的意义也是这样的。现在，政府免费让大家去参观，就是为了迅速提高我们整个民众的文化诉求。你看在欧洲美术馆，天天有人排队，但是我们现在还没有形成这种现象，这就是我们在过去年代造成的一段时间的欠缺，欠缺引领。记得我在上海打出租车去美术馆，出租车竞不知道美术馆在何处！所以，必须重视起来，把看艺术品当成提高素养的一个重要的课堂，不重视这点，就是我们文化缺失的悲哀。
为什么说阶段性的？因为我们是要转换的，我们要转换成主动地去欣赏，参观美术馆，走向美术馆。在星期天、星期六、节假日，家长带领着孩子进入美术馆，这才是正常的，也就是要通过审美教育来提高我们的素养。
王：您是说在教育方面，我们家长带孩子去美术馆要比去补习班好得多？
墨：当然是完全不一样的。如果你有欣赏的头脑，你每一次去美术馆的收获大得可以说无法衡量，很难以判定。只有经常性的不断地形成这种习惯性的熏陶，我们民族整体的素质才会提高，这是客观的，必然产生这种效果。去一两次美术馆可能看不懂，但时间长了就逐渐会产生效果，而且也会形成习惯，这就是我们现在要跟西方把差距缩小。我们再有钱，但是在这一方面落后，我们就会失败，就会吃大亏，我们的民族复兴就会缓慢；我们在这一方面前进一大步，我们就会推进得快。因此说，我们国家重视文化，这是最明智的举措。如果到现在还没有认识到这一点，我们将来就会非常遗憾。文化发展不能滞后于经济发展的速度，这两者是相辅相成的，否则经济就会迟钝下来。
我们现在体验到，我们也是经济大国、有实力的大国，我们的文化也应该上升到这个高度。现在必须让文化走在经济的前边，至少是让它们同时共进。如果出现文化落后于经济的情况，那是不协调的。我们国家能够在世界之林中立足，受到大家的推崇，但如果没有我们的高深文化作为支撑，是不可思议的事情。现在，我们逐渐在向这个方向迈进，我们国家已体现出了对文化的尊重和重视，文化战略已经提高到了一种新的高度，这就是明智，治国者的明智。
王：实际上，我们的政府免费开放美术馆表明已经有了这样的认识了，重要的是我们民众的认知如何能够跟上去！
墨：这就需要我们去引领，不是发一个免票，人们就去，你免票，他没重视，他一样也不去，在西方收费，大家也去排队。这说明对艺术教育认识的高度不一样，差距就在这里，所以，我们必须补上这一课。只要我们在这一方面重视起来，整个民族的文化素质就会提高，我们走向世界的速度就会加快。
王：这次，毕加索这样世界级的巨匠来到我们中国，我们也借这一次的活动让民众多了一些对高级艺术的认识。
墨：对高深艺术的认识、理解，需要看它的究竟，到底好在什么地方？为什么评价这么高？这个评价都不是随口讲的。我们有这样参观展览的机会，千万不能错过。
王：实际上，艺术创作的“自由王国”是每一个献身艺术的人所追求的最高境界，但是，真要跨入这种境界是非常不容易的。有人比喻，中国传统绘画是一张网，要花很大的力气才能进入这张网，李可染先生曾经说过：“入网之鳞，透脱为难。”古代的画家可能就只有中国传统这一张网，脱透出来就是大家了，我们现代的画家又多了西方艺术给我们的这么一张网，跳出来可能会更难，那么真正跳出这张网的现代画家能有多少呢？大多数的人可能还在网中挣扎而自身不知，请您谈谈对这方面认识？
墨：因为这张网就是艺术的传统。如果作为一个艺术的学徒，不进入这张网，不掌握传统，是不行的，这样将来会使整个艺术的成长吃大亏。成长必须是有过程的，这个过程就是一个磨练的过程，它是一个阶段性的，这个阶段性是我们中国传统的绘画，就是我们必须按照老祖宗已经流传下来的这张网，进入这个网的套路，这个套路对我们来讲很重要。你比如说，我们中国东方文化的中锋用笔，这是整个在中国绘画里面非常关键的一个步骤、一个方法，因为这支笔，你能用中锋，就能立住，你将来“打天下”就很方便，想怎么表达就怎么表达，并且入木三分。没有这个中锋用笔，那其他的行不行，其他的也需要，但是首先是把中锋得立住。中锋用笔，主要是通过书法这个过程来延续到绘画，在书法里面，最强调中锋用笔，绘画同样也是。绘画从严格意义上讲应该是写的而不是画的，写就靠中锋。但是，在绘画造型的过程里面，因素是多元的、丰富多彩的，也不可能光用中锋就满足了整个绘画的要求，所以侧锋、偏锋也都需要。但是，掌握的根基在中锋，这就是在网这个问题上强调我们要做到的，必须下苦功夫，把这个中锋问题解决好，过程一定要过硬，这就需要很多年的修炼。
现在，我们国门打开以后，要跟世界接轨了，我们的艺术要走向世界了，我们一定不能忘记要接受世界多元的优秀文化，如果我们固步自封，我们本身也就是傻子。我们必须敞开我们的目光，广泛地吸收世界多元的文化、优秀的东西，这是我们必须要做的。在吸收世界多元文化的时候，我们不能把糟粕也吸收进来，一定要选择适合我们的东西去吸收，不能把那些不适应我们民族需要的东西也吸收进来，那是不划算的、是愚蠢的。在这个过程当中，不管是哪个国家的，只要是适合我们的、有用的，我们就广泛地吸收，尤其是艺术，因为艺术是多元的文化。
在这样的情况下，我们一定要想到基本的问题，就是艺术的创新，还要回归到这个话题。
必须要回归创新，我们的传统文化不能在任何情况下固守不变。我们一成不变，老是死守着传统文化不行，现在的这种状态，我们的山水画还仍然是“小桥流水”、“草茅屋”、“老道出山”，这就不行了，因为我们现在这个时代已经远远不是那个面貌了，这些现象早已消失了。所以，我们不能认为去表现已经故去的才是坚守传统的。即使我们用它，也只能作为典故来借用一下，而绝不能作为当下的主体，再将其作为当下的主体，就是时代的悲哀。老祖宗确实是境界高，但是时代在变化，智慧的艺术必须跟时代同步，甚至走在时代的前头。我认为，艺术必须走在时代的前面，这是很重要的。如何走在前面，这就得看艺术家的思路，即你头脑是否灵巧，或者说你有没有这种智慧，因为艺术是引领时代的，而不是跟随时代的，这一句话一定要记住。这是一个根本的焦点所在，要有这么一个观点立足的话，那创新的问题就迎刃而解了，就会形成以创新为主来推进艺术的发展。
王：也就是说，只有创新才能跳出网，才能逃脱！
墨：这些话都是在于离开网的，在网子里固守是绝对不行的。我们现在要举出一些例子来，一些在网里出不来的人，那是太多太多了。但是，我们只谈论事情，不涉及人。可是，这种现象真的是很多，而且有的画家的观念就在网里面固守，认为只有老祖宗的才是行的。他不知道，老祖宗也在刻意想办法创新。
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王：就是讲，我们的祖先也在不断的创新。
墨：对啊。我们宋元时期的作品跟明清时期的作品相比有变化，我们建国以后的作品与民国初年的作品相比变化也很大，这就是随着时代的变换作品，势必要变换，所以，艺术史引领时代，而不是跟随时代的发展。艺术的优点就是引领时代，它打破了传统，在反传统的情况下，把一些传统的东西彻底瓦解，创造一种新的图式，并使这种图式作为时代的先驱，后来跟着发展的这些流派，都跟着他在转，转来转去，又创作出新的东西，这就是西方的文化比较明智的一方面。
西方在创新方面是敏感的，是非常敏感的，固守是绝对没有前途的。就像我们保留京剧，但是必须创出新的剧目，《四郎探目》、《空城计》唱不完，听不够，肯定有些人需要这样，所以成了保留剧目，我们用这个例子就说明了这个道理。我们怎么样能入网，应该讲，从格式上来讲是容易的，但是出网很难，走向传统而不出来，肯定是没有出路的。
王：如此说来要想出网，创新是关键！
墨：创新是关键。如何思考创新太难，很难做出一个成果，所以就容易灰心，创不出成果来，最后还是恢复到老样子，如果不回复，连老本都没有了，因此，就形成了这样的一个恶性循环，拔不出腿来，只能埋葬在这个古墓里，这是一个很难逾越的一个门槛。
关键是先要认识到，我们努力去做，哪怕我们一步不行，就两步，逐渐的自发去做就有希望。毕加索开始的时候，学画的初期也是写实的。但是走向高峰的时候，就需要看你才华的显现了，你一定要展现出一种新的智慧，这种智慧引领你瞒天过海地想象，这种想象是丰富多彩的，就是这种想象才能是你出现创新。你可能走向哪里不知道，也不知道会是怎样，但是肯定会走向一个新的天地。
当然说了半天，想创新，若没有才华，这些都免谈了。
王：是呀！为什么很多人想脱网脱不出来，可能还是自身的才华不够，所以也要不断地去积累磨练。
墨：才华是非常重要的，但是更需要功力，功力就靠磨炼，就是要拼命地去吃苦耐劳，去积累才华。才华本身也不是光靠天才，你不去做也是肯定不行的，这就需要实践、大量艺术的实践。
首先你要找准方向，怎么去冲出这张网，只有冲出了这张网，我们才能够走向新的天地。冲出了这张网以后，要向哪方面发展？就是要形成独特的、自己独立的面貌，艺术最强调独立的面貌，强调独一无二。
这个独一就是你自己的面貌。为什么称之为艺术？我们把艺术评价这么高，因为艺术是一个创造性的东西。毕加索先生就是把整个客观事物最后集中到单一的平面上，变成一个立体派的象征，这就是他自己发明的东西。当然，他受了立体派萌芽的启发，这是有关系的，可是没有人走向他这个高度，只有勃拉克和毕加索成功地走向了综合立体派，这是创造性的，他作品价值不凡的原因也就在这里。
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王：您说在当下的中国，能不能出现毕加索这样的大师？为什么呢？
墨：现在应该讲是建国以来文化艺术空前的繁荣时期，这是我们国力增强、国家门户开放给我们走向世界提供的一个难得的机遇。在这样的情况下，如果说能够沉下心来，能够甘居寂寞、埋头苦干，我们肯定会出现大师，因为现在国泰民安，已经为创作提供了一个优越的条件。但是不要忘记，现在最大的问题就是充满浮躁，浮躁的问题影响了我们的思路，难以形成大师，有些人的心态完全走向了财富名利场的追求，并加上了自负的层面。艺术家如果不能甘于寂寞，不能吃苦耐劳、刻苦努力，就难成为大师，成为大师必须要有拼命三郎的、忘我的、苦行僧的态度才行，而且还要加上超凡的智慧，这些因素中，更重要的是修养，综合在一起，这才有成为大师的可能。现在一些画家喜欢变成一个院长，称谓大师、大画家，其实距离那个很遥远，这是心态浮躁的典型表现。
王：就像您说的，大师一定是创新的，一定是独一无二的，一定是引领时代的，就像毕加索先生一样。
墨：大师必须是创新的、有独到见解的、在世界上能有真正独立的面貌，而不是我们现在说的那些伪大师，我们现在真正的大师极少。当然，我觉得，齐白石先生应该是颇具重量大师级别的画家。
王：有很多的人都想创新，90％的画家都想创新。但我觉得创新还是观念很重要，有一些是在形式上的，不知道创新的精髓，不是像您说的有独特的见解，有独特的这种表现形式。
墨：没有深厚的文化底蕴，没有丰富的美学理念，只停留在形式上探寻大的、小的变革，是创不出新来的。凡是进入这个领域的人，不想创新的人也是稀少的，哪有傻瓜就是想着光去临摹一种东西。比方说，我们北京现在有很多人都在临摹启功，功力都分不清是真还是假。但那只是一个写字匠，成为不了启功，再好也不是启功。
王：启功先生在艺术创作上是有自己的创新的。
墨：就是讲他能有自己的面貌，别人再模仿出现一个，都是没有用的，当然卖小钱维持生计是可能的。真正的艺术家为什么能甘于寂寞，就是贫穷对他来讲是没有压力的，真正做到不是那么简单的事，通过卖绘画作品来养活自己，这是一条路，但是真正的大艺术家永远不去想这个。
王：我倒是觉得，通过把一些作品走向市场的行为，应该是为创新做服务的，只有创造更好的条件，创新才会成为可能。
墨：对。就是有别人来赞助他，这个赞助人也一定知道这个人确实带有创新的，他要想拼命地研究出新的方法来，将来这个东西在历史上才能是有价值的，对整个人类才能有大的贡献。道理就这么简单，所以，我们这里面前后就是要分析，从理性上来理解，才能出现新观念。
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王：从理性上理解？
墨：从理性上深刻地理解理性的道理以后，你才能知道，才能出现观念，有了这个观念，你才能立住，就说你这个观念是高还是低，是个什么样的观念？理性地理解就是这样的东西。一个画家光在技法上做文章，肯定是小家子气，他不知道艺术不光是技法的问题，画到最生的时候，才是熟的时候，也就是画到像孩子一样拙的时候，那才反而真实，反而自然，这才叫大气。技法上的成熟是要有，但那还是初级阶段。现在，你看有些画家画得技法很熟练，很多人看了都很惊讶，实际上是学生时段状态。格调高的艺术是看你整个构成这个作品的各种因素是不是进入了高度，不是光看一个方面。
你看毕加索的“线”，这个“线”本身又老又辣，但是又有童趣。真是像孩子那么样的幼稚，但是又像小鸟那样自由地飞翔，让人感觉可亲，达到了这种境界的时候，画里边没有花腔。尤其是《和平鸽》，一看就是一种高度，对线的运用，他的直线或曲线都达到了很高的水平，这是水墨。因为我们讲涉及到东方文化的汲取问题，他在东方文化的研究方面究竟下了多大的功夫，没有考证，但是肯定他是动了一些脑筋，而且他的东西又不是完全中国式的那种传统的讲究，而是非常自由潇洒，表达一种书法情感的笔法，这就是非常非凡的。形成那个画面的时候，完全是我们中国写意的，写意的精华就是在超脱这种理性的东西，完全不是客观的那种自然的翻版，而是加进了大量的画家自身头脑里面反映出来的观念。
王：我们写意的精华，如果当代中国的这些画家能够认识到，或者说能够传承到它的精华，就像您说的传承这些神韵的话，是不是就有可能透脱出网？
墨：首先，我们在理念上改变，就像现在画家思考的这种技法的东西，那还是一种初级、幼稚的。进入大师的这个高度，必须是大美的、大文化的、深层次的一种理念。艺术如要没有深层次的观念作为支撑，就很难攀登高层次的殿堂，必须有高层次的观念在支撑你，就像立体主义。
为什么要搞立体主义？是毕加索因为要推翻过去对客观物象的一种再现，他思考了一种超越感，用画家的主观意念代替这种客观的再现，仅仅是表面的现象是不够的，才出现了立体主义把事物综合了，然后通过各个方面多元地、多角度地去表达，这就是观念在起作用，由于观念的变化，出现了这种思路，才指导着他去绘画，才会出现这样的图式变革。早期的时候没有出现多面的，只是出现了一点点，但是仅仅是微乎其微的，有那个萌芽了，还没有成熟的表达，到了综合性的立体派以后，才完善起来，出现了多元的、多面的。把一个切面先变成菱形、椭圆形、圆柱体等各种形态的集合形态，最后形成了画面，不管是人像、静物还是一个裸体的女性，都变成这种形体的状态，就出现了立体主义的面貌，形成这么一种独立的面，这种面貌有别于过去遗忘的任何状态。在毕加索先生之前没有出现这种面貌。过去没有这种图式，这种图出来以后，面貌完全是与众不同的，历史上没有的这才叫独创，而且这个创作出来以后，赢得了批评界、美术界的一致承认才行，光说出现了个怪东西，但是大家都不承认也不行，那就说明宫廷的美感引起了共鸣。
王：所以，我们的艺术史引领的，一定是引领人们欣赏水平的。
墨：从总的方面来讲，艺术一定是引领时代。这是真正的大艺术家的作品，艺术如果没有引领时代的这种使命，跟着时代走，就是滞后的。为什么艺术伟大？艺术就是引领时代的先锋。所以必须要有理念。真正的艺术画是修养。
王：画的是修养？
墨：不是单纯技法。技法是画家功底的事，对大艺术家来讲，技法只是一个表达思维的手段，是铺垫，当然，没有技法画得也不能随心所欲。更重要的是理念。严格的讲，毕加索的创作超越了规范和风格对自身的束缚，超越了民族和时代，成为直接面对人类心灵的真正引领时代的一个先驱，他的价值主要是在这里。
他的水墨也是非常的稳妥、讲究，当然非常简约。尤其是将直线和曲线表达的惟妙惟肖。他还有一个特点就是疏，有的作品非常疏，疏的很厉害，稀稀拉拉就几点，很简约，几根线就行了；有的作品就很稠密，很密集，可在水墨的技法上，他的韵味始终保持着一种既老辣，又简练，又稚拙。为什么说他的水墨好？就是因为透着我们中国的神韵，他把我们中国的神韵吸收的太漂亮了，但是人家又不是还照搬我们中国传统的水墨，这个借鉴太丰富了，太复杂，不是那么简单的表达就行了，里面很奥妙。要懂得这个道理，整个毕加索的个人形象就全部塑造出来了。这就是真实的毕加索，主要是认识上的、理念上的突破，绝不只是技法的问题，而是对世界的认识，从形态上进入一种理念的变革，把认识世界的方法变了，不是看着葫芦画瓢。
王：也就是说，要求画家、艺术家把观察事物的方法从理念上发生变化？
墨：不是只看表面去描绘一个事物的表象，是描绘事物更深层次的。之所以叫立体派，是他还要画你看不到的东西，他通过想象后面还有什么东西，再把它表现出来，他为什么出现那么多的点、面呢？就是把它变成一些切面，不光是一个平面、一个人物，什么叫独创？这就是独创，就是毕加索发明的，而且这种图式又合适、又奥妙，所以才称之为大师。这里面理念占了上风，指导艺术创作整个的是理念，观念上的变革占了上风，而不仅仅是技法。技法是伴随着理念，跟着理念转的。我们现在也首先需要有个非常完美的思考，没有明确的、完美的思考光去蛮干，只在形式上追求变化，那是不行的。
王：子墨先生，我看到您的绘画作品，不管是水墨，还是油画，画面构成立意深远，充斥着对璀璨绚丽的华夏文明的朝拜，表现手法又吸收了西方当代艺术的元素，请您结合您的作品讲一下您是如何将东、西方的创作理念进行融合的？
墨：我的绘画思路理念是表现主义的，广泛吸收了现代艺术各个流派的诸多绘画因素，其中，作品《霸王别姬》《天女散花》《鲁智深》是以纯东方的中国元素和题材创作的，同时吸收了西方油画的丰富色彩和构成手法来达到中西融合，创作理念是立足东方，融合中西。
王；谢谢您子墨先生！您在繁重的艺术创作的同时能够接受我们大展组委会的采访，给我们深刻剖析了毕加索先生的艺术形式、艺术创作、艺术思想，同时指出了我们现在艺术创作中的一些问题，使我们得以警醒，以正确的方式去追赶大师的脚步，去超越我们的前人，我深信，您的这些思想会让很多的画家少走弯路，也会让我们更加明白当今的社会需要什么样的艺术家！
再次向您表示感谢！同时祝愿您的艺术创作再攀新的高峰！
刘德维（子墨）
1936年生，山东省青岛人。6岁入私塾学堂，1951年就读于青岛艺术学校绘画科，师承留日画家王仙坡先生，被称为“画痴”、“苦行僧”，现居北京。20世纪70年代转入当代美学精神研究，寻求中西交融合璧的艺术理念与表现形式。近十余年，其创作渐由具象转为意象。
2012年 新华网授予“2012年度北京最受藏界欢迎的年度艺术家”荣誉
2014年 2014四季水墨·当代优秀艺术家中国画提名展（群展） 江苏省国画院美术馆（南京）
2015年 作品《夜泊寒山寺》被中国儿童少年基金会收藏
2015年 2015四季水墨·当代优秀艺术家中国画提名展（群展） 北京画院美术馆
2016年 中国之美文化艺术中心授予“2016年弘扬中华文化杰出贡献人物”奖
2016年 “魂系华夏”刘德维绘画作品展（个展） 国立中正纪念堂（台北）
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八、九十年代从现代水墨到实验水墨尽管偏向于抽象的形式主义以及符号化的文化表征主义，但取得了一些认识进展，即宗教、哲学等文化系统在观念及精神机制上对形式的控制，不在于符号化的形象，而在于将道教、佛教的意念体现在笔墨的绘画性形式和结构，并不一定要出现可识别的社会和自然的具体形象。
刘德维正是在走过了漫长的水墨探索之途，抵达了这一境地。他的作品标题仍然采用了道教等一些有关玄符的意境范畴，但将其变为一种有关笔法或墨像结构的形式。避免让笔墨的非具象化演变为西方意义上的形式主义，这是现代水墨后期东方主义的一个共识，甚至是欧美在1950年代以后的趋势。刘德维的水墨实验还涉及吸收岩画、古陶、漆器等中国式的重彩实验。
——摘自 朱其《回到水墨自身的近代性的再实验》
(完)