话语与音乐

作者：克洛德·列维-斯特劳斯

译者：顾嘉琛
 
1.      
雅克布逊 [i]（R.Jakobson）在60年前曾指出：“用语言学的术语来说，音乐同诗相比较，其特殊在于音乐约定俗成的整体（用索绪尔的语汇来说，即语言）局限于音位学体系，它并不包括音素的词源分布，因而也不包括词汇。”
音乐无词语。音符，我们可把它叫作乐音素（因为正像音素一样，音符自身并无意义；意义来自音符的结合），在它和短句（不管以怎样的方式对短句下定义）之间，什么也没有。音乐无须词典。
卢梭似乎持相反的看法：“一本选词精良的词典并不是夸夸其谈的赘述，也不是具有优美和弦的谱子——一本音乐乐谱。”但是，即使是“优美”的和弦也无法同词语相比。卢梭比谁都清楚，无法把音符与和弦区分到如此程度。每个音符在其自身中就是和弦，因为“它有所有的同时发出的和声的音与之相随”；卢梭用此论据转而攻击拉摩：“和声是无用的，因为和声已在旋律之中。和声不可增添，和声可重复。”巴端在此之前表述得更加明白：“一声高兴的呼喊，即使在大自然中，也具有自身和声与和弦的本质。”
19世纪的声学科学证实了这一点：“乐音在其自身已是部分音的和弦，（……）反之亦然，在某些情况中，和弦也能体现音。”假如，和弦和音接近到如此地步，以至有时，也许总能混为一谈的话，那么在这二者与音乐短句之间不存在任何同发声语言中由词构成的中介组织相似的东西。
有人会对此提出质疑吗？对那些有别于我们的音乐，如传统的或异国情调的音乐来说，以日本音乐为例，其基本组成部分并不是音符，而是节拍和旋律单位，是“所有作曲家和演奏者所共识的最小单位”。即使在这种情况下，我们也发现不了任何属于词语一类的东西。这些单位事实上是一些可同古代游吟诗人和民间歌手采用的惯用语相比较的“微型句子”，专家们把这些惯用语称为“在相同格律条件下为表达某种既定和基本思想而经常使用的”词组；因而，具有句子的词序，即使这些句子是套语也罢。
人类说着或是说过成千上万种相互不通的语言，但是可将它们翻译出来，因为这些语言都拥有某种源于普遍经验的词汇（即使这种经验被每种语言以不同方式切割开来）。这在音乐上是不可能做到的，音乐中无词语，所以有多少种语言就有多少作曲家，也许，说到底，就有多少种作品。这些语言是无法相互翻译的。虽然人们不曾做过这样的尝试或是很少做这种尝试，我们也许可设想这些语言是可以转换的。
据一位当时在场的人说，罗西尼 [ii]（G.Rossini）在一次同瓦格纳的谈话中似乎这么说过：“在激昂的管弦乐中，有谁能确切地说清楚在描绘风景、暴乱、大火之间的不同之处？……始终是约定俗成！”人们会承认一位不警觉的听众也许说不出这是德彪西（Debussy）的《大海》中的海洋还是《漂泊的荷兰人》 [iii]开头的大海：必须要有标题。但是，这标题一旦得知，当人们在听德彪西的《大海》时，眼前就会出现大海，而在听《幽灵船》时，就会闻到大海的气息。
罗西尼对模仿问题的回答并不充分。几乎被人遗忘的18世纪的思想家的思考显得更加深刻。米歇尔-保尔-基·德夏巴依（1730-1792）是位小提琴师、作曲家，还是位哲学家，他的观点同安德列·莫尔雷修士（1727-1819）是一致的，他说，音乐并不模仿我们感官所感知的效果，甚至，说得确切一些，音乐并不表达我们的感情。音乐若减缩为只有旋律，它便不可能表达我们的感情。音乐若减缩为只有旋律，它便不可能表达愤怒或盛怒：在阿喀琉斯 [iv]发怒时，格鲁克用60种乐器抑制住他的声音：“愤怒是一种不可唱出来的感情。”然而，模仿问题使莫尔雷感到为难。他同意给予模仿一席之地，只要这种模仿是不完全的；由此产生了不合情理的现象；模仿比自然更胜一筹（在音乐中表现的夜莺叫声比用机械手段复制下来的夜莺叫声更讨人喜欢）。夏巴侬惊叹道：“为什么诗歌、绘画、雕刻应当给人以忠实的形象，而音乐却是不忠实的形象？要是音乐不模仿自然，那么它又是什么呢？”这是一个虚设的问题，正如视觉和嗅觉那样，耳朵接受即时的乐趣，因此，音乐不依赖于任何模仿却使人欣喜。
然而，有时音乐对听众来说含有某种意思。夏巴侬在这问题上同莫尔雷看法仍是一致的，他通过我们身上这样或那样的感情与音乐所引起的感受之间的相似性来解释这种现象。音乐直接地作用于我们的感官，只是感官（即使在歌唱里也有“先于歌声魅力的魅力”）。但是，精神介入到感官的乐趣中：在无确定意义的声音中，“精神寻找着各种关系，同各种事物的相似之处，同自然界不同效应的相似之处（……）精神只要找到最细微的相似，最微弱的关系就足够了”。倘若我们注意到“高明的画家”欲绘制同一种形体的各种画，“那就会发现这些画总是或几乎总是，”莫尔雷写道，“具有类似的步履，并且在动作中，或在节拍中，或在间距上，或在服装样式上有某种共同的东西”。夏巴侬又举出了一些实例：两个音符轻微而连续的颤动以表达溪水的潺潺声；音符急剧地迸发或下降表示闪电雷鸣或大风呼啸；许多低音共鸣并奏出旋律表示海洋的浪涛声，等等。
在一些作者欲表示某种自然和精神现象颇为有名的作品中，要揭示共同的结构，尚需作进一步的分析。正如莫尔雷和夏巴侬一样，我并不怀疑我们会找到某些不变性。
（在《玫瑰骑士》第二幕和《佩利亚斯与梅桑德》的最后节拍里，听众在由缓慢发出的不和谐音构成的动机中听到相似之处。梅丽桑德死后，阿尔凯勒对人的命运所作的绝望的思索和奥克塔汶与索菲初次见面便一见钟情之间有什么共同处？这一对情人的爱情产生于似乎是毫无希望的境遇中。在这种情况和那种情况中所产生的痛苦而忧郁的感情通过“心灵的撕裂”表现出来：我在这短语中看到了这两种境遇共同的因素，而音乐几乎以有形的方式体现了这词语。）
夏巴侬又向前进了一步——他对蜘蛛发生了兴趣，给蜘蛛奏各种小提琴曲子，想知道蜘蛛对哪一类音乐敏感，——设想出一个极漂亮的形象，赋予沟通这概念以其全部规模。他说，艺术的哲学的最高使命是提醒人们注意每一种特别从其他使之感受到的感官中获取的感官：“蜘蛛就这样位于它自己的网的中央，同各条线路保持沟通，因而生活在每条线路之中，并能（如果这些线路像我们的感官那样受激励）把其他线路可能给它的感受传给其中之一。”（蜘蛛颇为时兴：在《达朗拜尔之梦》中我们再次见到蜘蛛网的这种形象——作为意识的延伸，该作品写于1769年，但仅在夏巴侬死后很久，即1831年才问世。）
这些波德莱尔式的沟通首先并不属于感觉。它们在感官上产生的反响依赖于理智的活动（狄德罗在他的象形符号理论中不接受这一点）：“用音乐描绘出给眼睛留下深刻印象的东西，并不专门为了耳朵：而是为了精神，它位于这两种感官之间，它对它们的感觉进行比较，把它们结合起来”，并且把握着它们之间的不变性关系。这些关系无须人们为之寻找内容，这是一些形式：“下行音符的自然音阶次序所描绘的白霜坠落并不比其他东西坠落得更多。”音乐家想表现日出吗？他描述的“不是白天和黑夜，而仅是对照，任意的对照：人们所欲想的首要的对照，也就是由表现光明和黑暗之间对照的同一种音乐来表达”。词语在其自身并无价值；只有关系才是最重要的。
 
2.      
双重的悖论。在18世纪中期，索绪尔在后来创立结构主义语言学所依据的那些原则，由一位在音乐方面形成了某种类似我们今天归功于音位学的那种观点的作者明确地表述出来；他阐明了这些原则，虽然他把发声的言语和音乐看作毫不相干的表述方式。
音乐由音造成。然而“乐音自身无任何意义（……）每个音都几乎是无价值的，它既无意思也无自身特性”；在这方面，乐音有别于话语的各种单位，在词语中，在音节，甚至字母中，这些单位能被视为具有长音、短音、流音等特征，而“音阶的唱名do和re根本不具备各自不同的特性”。音乐给人的乐趣有赖于——尽管每个音在本质上毫无价值——这个音前面的各个音和它之后的各个音。
正如我们所知，夏巴侬的音乐学说要比他的语言学说领先许多，他的语言学学说并没有超过语音层次。现代语言学的观点是以对音乐的思考而不是对语言学的思考为基础形成的。在这意义上，我们可以说思想史上，“乐音学”超前并预示了音位学。
两者之间的距离并非同这种情况有关：在音乐中，并无同词汇相应的发音层次。夏巴侬完全明白这一点。倘若说音乐确实是一种语言，“这种语言具有自身基本特征，即乐音；音乐有自己的短句，表示起始，中断，结尾”；但是，在乐音与短句之间，则什么也没有。自然界也许本想使音乐为我们的所需效劳，正像发声的语言那样：“要使歌声表达并传递思想，本该是习俗把思想和音乐联系在一起，没有更容易的事了。”然而，音乐无视词典。由此产生这样的后果：假如说有声语言能以变换词序或用不同的词来表达同一种思想，那么在音乐中这是不可能办到的。“表达手段和词语只是事物的约定俗成的符号：这些词，这些表达手段因为有同义词，有等同物，因而可以由同义词、等同物来替代。”在音乐中，则相反，“乐音并不是事物的表现，而是事物本身”。
两者之间的距离并非同这种情况无关：在音乐中，并无同词汇相应的发音层次。夏巴侬完全明白这一点。倘若说音乐确实是一种语言，“这种语言完全具有自身基本特征，即乐音；音乐有自己的短句，表示起始，中断，结尾”；但是，在乐音和短句之间，则什么也没有。自然界也许本想使音乐为我们所需效劳，正像发声的语言那样：“要使歌声表达并传递思想，本该是习俗把思想和音乐联系在一起，没有更容易的事了。”然而，音乐无视词典。由此产生的后果：假如说有声语言能以变换词序或用不同的词来表达同一种思想，那么在音乐中这是不可能办到的。“表达手段和词语只是事物的约定俗成的符号：这些词，这些表达手段因为有同义词，有等同物，因而可以由同义词、等同物来替代。”在音乐中，则相反，“乐音并不是事物的表现，而是事物本身”。
当我们把夏巴侬的思想同他同时代的两位伟大的理论家卢梭和拉摩作比较时，他的现代性也更突出了。他不同意卢梭的思想，拒绝把音乐的起源同有声的语言的起源联系起来。语言符号的任意性证明了语言并不源于对自然之物和效果的模仿；语言并不是原始的。语言不同于歌，歌先于语言又不依附于语言，因此语言的起源提出了一个问题：“器乐必定在声乐之前；因为当嗓音唱出无词的歌时，它仅仅只是一种器具而已。”倘若我们欲把歌的特性同语言的特性联系起来，那就会在声乐和器乐之间造成一条鸿沟。然而，实际上并不存在称得上真正优美，而我们又不能填上词使它成为声乐的器乐曲：“倘若这是一曲很有声势的交响乐，我们就把它改编成合唱或舞曲。”瞧，贝多芬的《第九交响乐》和依莎道拉·邓肯 [v]（I.Duncan）已提前出现在这番话中。
在18世纪，人们必须有极大勇气称自己欣赏一首优美的歌曲而不懂得歌词，并称在舞台之外，这更优美。辅以词的乐曲的唯一长处是有利于智力平庸的半行家和音乐盲：“纯器乐使这些人的精神无着落，处于摸不透意思的忐忑不安之中（……）听众的耳朵越受过训练，越敏感（……）那他就越容易摆脱歌词，甚至当演员唱起来时。”即使在舞台上，尽管有上述这种保留：拉摩这位“交响乐式的歌剧作家”并不需要歌词，因为没有主题会启迪和告知听众交响音乐作曲家的想法：“人们不知道他的思绪从何处而来，动机找到后，他便一发不可收（……）这最初的思路又引发出其他思想。”在《卡拉托耳和波吕丢克斯》中，著名的转调和泰拉伊尔曲子的伴奏使我产生这些相同的看法。
夏巴侬确信，词对乐曲产生不了任何影响，他同卢梭的看法相反。卢梭否认法语具有任何音乐性，而确认意大利音乐的优越性，因为它有悦耳的语言相辅助。夏巴侬对卢梭作品本身作了批驳，还对一位他仅告知姓氏——歇洛克（Sherlok）的作者对这种观点的发挥加以驳斥（即马丁·歇洛克所著《一位英国游客的最新来信》，伦敦和巴黎，1780年出版，信件26，162页；我并不确信作品出自他之手）。夏巴侬不仅把法语当作是一种音乐语言，尤其因为法语的发音柔软流畅，因为法语有歌曲作者可充分利用的哑音音节，还由于这种语言有这样的长处：它并不规定每个音节十分确定的音长。他尤其认为，音乐相对于语言来说，它起着主宰作用：“音乐根据自身所需改变着语言，能使任何一种语言变得富有音乐感。”
夏巴侬对巴端观点的批驳比对卢梭的批驳更激烈，他认为，可按某种标准（首先是巴端所珍视的“语言天才”标准）在各种语言之间建立等级的想法是站不住脚的。在这个问题上，夏巴侬表现出惊人的现代意识：“每种方言在正确地说起这种语言的人和听到这种语言的人之间建立起一种同样迅速、明白和容易的思想交流（……）每种正确的思想属于所有的方言，每种方言都具有表白正确思想的明确手段。”同样，在谈到音乐性时，他说：“没有人能（……）给言语音调的和谐规定不变的普遍适用的原则。每种语言都有自己的原则。”由此产生“爱好、看法的无规则性，我觉得只有依据对这种方言和那种方言所确定的俗成才能对此作出解释：这些俗成形成同样多的偏见，这些偏见影响着我们的感觉，并改变着我们的感觉，虽然我们并没承认这一点。先入为主的看法使我们的感觉产生幻觉”。
夏巴侬对拉摩的感情是多种多样的。他们之间的关系似乎不错，但是，若说夏巴侬曾为拉摩致过悼词，其中却是有保留之处的，这从《关于卡斯托耳歌剧音乐》的文章和他的著作中可看出来。事实上，他同拉摩保持着距离，正如同卢梭一样。同卢梭保持距离是因为夏巴侬认为器乐优先于声学。同拉摩保持距离是因为他称旋律比和音更重要：无歌声的和弦对听觉无多少意义；而无和弦的歌声尚可使听觉满足。我们所欣赏的任何一部音乐作品（即便是器乐性的）都从属于旋律，因此，如果把这部作品同另一部对立起来那就错了。卢梭指责“俗美，它除了克服疑难之外，几乎别无长处。他们（指他的对手们）似在设想某种巧妙的音乐（……）赋格曲，模仿曲，具有双重意图，而不是优美的音乐”。对此，夏巴侬同拉摩等人联手反驳道：“众人听说的巧妙的音乐，这些词通常作何理解？（……）人们指责某种自己不喜欢（或是不愿意喜欢的）的音乐，而为了安抚作者（……），却给他毫无意义的颂词作令人沮丧的补偿。”
夏巴侬承认，全亏了拉摩，音乐向前迈了一大步，但在拉摩之后，音乐艺术又发生了新的变化。吕利 [vi]（Lulli）音乐的“支流”分成两支：一支是“深，宽广，辽阔”的，即拉摩的作品（相反，卢梭曾希望使音乐起伏波动，达到吕利那种程度）；另一支“由外来之水拓宽壮大，即后来有的音乐”。这番预言性言论发表在格鲁克到巴黎前10年。
但是，夏巴侬所赞赏拉摩作品中的东西同拉摩所表现出来的雄心并无什么关系。拉摩之伟大首先是由于他对旋律的想象力：“在他身上，造成天才的东西，正是他歌曲的崭新特色，是这些歌曲的令人惊叹的多样性。拉摩是旋律的创始人。在和音方面，除了一位深邃理论家的动机外，他很少有，并且不太可能有其他的动机。”而且，不应对这理论家角色过分重视。和音的优美是“局限的、陈旧的和令人生腻的”；和音之美往往转化为“普遍而强烈感受到的音乐效果”。尤其是，和音并无固定不变的和确定的规律。甚至卢梭，他对和音深信不疑并自称发现和音，也即可补充道：“例外的情况几乎同规则一样常见”。
夏巴侬接着说道，因为艺术从来就不源于理论思考；它超前于理论思考并为其提供素材：“任意进行创作的艺术家所尝试的某种巧妙的独创，变成进行推理的理论家一盏新的明灯”。在《悼念拉摩先生》中有上面这些话……在《论音乐》等文章中，夏巴侬强调这一点：创作者并没意识到自己所发现的规律；还有“哲学思想运用到美术中只能起次要作用”。艺术有自身的逻辑，但“这种逻辑如此不同于平静安稳精神的逻辑，以至后者无法用来使人推断出前一种逻辑”。
和音一旦从拉摩给它安置的台座上撤下来，我们就更清楚它同旋律所保持的关系。和音是旋律的函数：“每首歌曲都包含着和谐的低音。一系列的和弦造成千百首悦耳的歌。”这条规则是无例外的，即使在美洲的野蛮人和非洲人中也是如此，这些人的歌曲自身包含着“它们的创作所不曾料到的和声部分”。那么，旋律与和音之间的不同究竟何在？旋律应当是一系列只能有一种编排的乐音；而在和音中，可看到的旋律能采用的乐音的储备和宝库：“这是旋律提取乐音的宝藏，是为旋律保存后助的库存。”两者的区别同现代语言学家在意群段与词性变化整体之间所作的区别是一致的。夏巴侬归纳道：“连续性，即旋律；同时性，即和音。”他超前并准确地用同样的词汇提出了这种关系——它对后来索绪尔在“连续性轴”和“同时性轴”之间作的语言的分析具有根本性意义。