大 观 | 允迪清芳•南宋李迪特展
【中华珍宝馆】
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公元1138年，宋高宗赵构定都临安，为重振宋室，于西湖东南的凤凰山下兴建皇城。作为翰林四艺局之一，南宋画院随之复兴，成为宋画艺术新的起点。
南宋画院的首批画师，以自汴京南渡的前朝画院成员为主，例如梁楷的老师贾师古、马远的父亲马世荣等等，而其中最为著名的，还属曾于前朝徽宗宣和画院中画下《万壑松风图》的李唐。
汴京失陷后，李唐仓皇南渡，流落江南，度过十年颠沛流离的生活。直到临安时局稳定，凭借高超的画技与深厚的资历，李唐再度成为画院领袖。在他的影响之下，南宋第二代画师开启百花齐放、异彩纷呈的新时代。
与李唐同姓、同籍的李迪，正是南宋第二代画师中最为卓越的一位。他活跃于高宗之后的孝宗、光宗两朝（1162-1194），是兼习花鸟、山水、畜兽等多科的全才型画师，画技卓越，与李唐一样也曾被授予象征画师最高荣誉的画院金带。
本期「大观 | 允迪清芳·南宋李迪特展」，即以「古木珍禽」、「名花艳色」、「林中归牧」、「写生小品」四个单元，依次收录李迪的传世名迹。
李迪的画迹，以融汇山水、木石、花鸟、畜兽多科的全景式画格为特色，氛围清雅、色调冷峻，与北宋崔白注重情景交融的花鸟画相比，空间更加开阔、画意更为丰富，强调自然环境的动感与戏剧性。其画幅的尺寸大多两极分化，或是几近整壁的巨大挂轴，或是盈尺有余的细小扇页。
前者如北京故宫博物院收藏的《枫鹰雉鸡图》，描绘一只苍鹰蹲倨枝头，伺望右下角仓皇逃窜的雉鸡，造型极富张力与动感，作为背景的木石更见功力，行笔遒劲，充满节奏。后者则如克利夫兰艺术博物馆收藏的《宿禽激湍图》，以极小的尺幅，展现激流之上双禽并栖之景，是融汇山水小景与花鸟趣味的杰作。
《枫鹰雉鸡图》
故宫博物院藏
189 x 209.5 cm | 绢本 设色
《古木寒禽图》
故宫博物院藏
25.3 x 26 cm | 绢本 设色
《宿禽激湍图》
克利夫兰艺术博物馆藏
24.8 x 25.8 cm | 绢本 设色
《雪树寒禽图》
上海博物馆藏
116.1 x 52.9 cm | 绢本 设色
李迪描绘花卉的水准亦属一流，对比其融汇各科的全景式画作，他的花卉细腻精致，往往不饰背景，而专注于花卉本身。例如东京国立博物馆收藏的《红白芙蓉图》对幅，画意轻盈、设色隽雅，花叶似乎微微摇曳，描绘出芙蓉花绝佳的姿态。置身高手云集的两宋花鸟画中，堪称卓然独立的典范之作。
《红芙蓉图》
东京国立博物馆藏
25.2 x 25.5 cm | 绢本 设色
《白芙蓉图》
东京国立博物馆藏
25.2 x 25.5 cm | 绢本 设色
《无花果图》
故宫博物院藏
25.6 x 25 cm | 绢本 设色
《花卉图页》
藏地不详
尺寸不详 | 绢本 设色
可能源于宋代盛行的乡党关系，李迪深受李唐影响，其绘画的格调尤其接近，更继承了成熟于李唐笔下的牧牛图画格，于树石背景之中以水牛、牧童组合山水与人物，既体现出南宋注重农耕、偏安江南的时风，亦成为一路独立的画格，见诸其传世作品中，对后世也留下深远影响。
《风雨归牧图》
台北故宫博物院藏
120.7 x 102.8 cm | 绢本 设色
《雪溪归牧图》
弗利尔艺术博物馆藏
尺寸不详 | 绢本 设色
《雪中归牧图其一》
日本大和文华馆藏
23.8 x 24.2 cm | 绢本 设色
《雪中归牧图其二》
日本大和文华馆藏
23.8 x 24.2 cm | 绢本 设色
自北宋时期开始，宋代画院已然重视对自然事物的观察与写生。不同于今天建立在西方绘画概念上的写生，宋人不仅注重观察，更注重对观察的转化。因此，虽然在宋画中没有关于光影、透视的表现，却依然能使人感叹其自然与真实。
李迪即为善于写生的画师之一。他留下诸多明显源自写生的绘画小品，成为后世效仿与赞叹的榜样，也作为宋人“格物致知”精神的艺术体现。例如故宫博物院收藏的《鸡雏待饲图》、台北故宫博物院收藏的《狸奴小影图》等等。
《鸡雏待饲图》
故宫博物院藏
23.7 x 24.6 cm | 绢本 设色
《狸奴小影图》
台北故宫博物院藏
23.6 x 24.1 cm | 绢本 设色
《浴禽图》
台北故宫博物院藏
24.7 x 24.1 cm | 绢本 设色
《猎犬图》
故宫博物院藏
27 x 27 cm | 绢本 设色
“李迪晚年似乎越趋工细写实，如传世的《秋葵山石图》、《鸡雏待饲图》等都是非常精细的小品，大抵是坚持着黄筌一派以写生为原则的创作路线，捕捉动物生活中的一些富有趣味性的动作。他与李安忠一样不太重视笔墨的创新也不追求物象的新感觉，对抽象境界的开发和人生哲学的体验亦不热衷。他这些画有的晚到宁宗初期，当时新的院体画在马远、夏圭、刘松年、李嵩等人的努力之下已经进入了新的境界，李迪的作品与他们相比不免显得过分保守了。”
—— 高木森
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